Школьная программа для взрослых

СЕЙЧАС В ЭФИРЕ

Викторина по астрономии. Единицы измерения

27.08.2016 20:00
Выдающиеся русские композиторы. Сергей Прокофьев слушать скачать
Трек-лист:
1. Наваждение, op.4 no.4. Исп. Сергей Прокофьев (ф-но).
2. Ария Кутузова из оперы "Война и мир". Исполняет Ильдар Абдразаков.
3. Концерт для фортепиано с оркестром no.4 (для левой руки), часть 4, Vivace. Исп. Леон Флейшер (фортепиано), Бостонский симфонический оркестр, дир. Сэйдзи Одзава.
в гостях: Ольга Хвоина

Е.СТАХОВСКИЙ:  В первом часе продолжим исследовать жизнь и творчество выдающихся русских композиторов. Добрались уже до XX века, и сегодня речь пойдет о Сергее Сергеевиче Прокофьеве, прекрасном совершенно, одном из моих любимых композиторов. И здесь уже Ольга Хвоина, доцент, кандидат искусствоведения, преподаватель Академического музыкального училища при Московской консерватории, проректор ГИТРа имени М.А.Литовчина. Ольга, здравствуйте.

О.ХВОИНА:  Здравствуйте.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вообще, мне кажется, я не совру, если скажу, что, как мне кажется, по моим представлениям, в таком народном сознании в XX, ну, если брать уже совсем XX век, в XX веке в России было два таких мощных, два крупнейших композитора – один Сергей Сергеевич, другой Дмитрий Дмитриевич. Шостакович и Прокофьев.

О.ХВОИНА:  Безусловно, конечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот Прокофьев один из них. Понятно, что есть масса других прекрасных людей, и Губайдуллина, и Шнитке, и люди, которые в начале, и Стравинского можно вспомнить, но он, в общем, тоже русский в какой-то мере и степени. Ну, Рахманинов, разумеется, но его вот эта эмиграция сделала его наполовину…

О.ХВОИНА:  Отделила, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, таким наполовину американским композитором, в общем, о нем мы уже говорили. Прокофьев тоже не избежал эмиграции, но вернулся, я думаю, что мы до этого доберемся. Самое забавное, что говорить о Прокофьеве, мне кажется, интересно с самого детства. Он родился, я напомню, в 1891 году, и ведь историки утверждают, исследователи его творчества, что музыкальный его талант и дарование, причем не только исполнительское, а именно композиторское, проявилось крайне рано. Вот эти его оперы, то есть опера «Великан», вот сколько ему было 8, 9, 10?

О.ХВОИНА:  9, да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Когда он написал уже первую оперу.

О.ХВОИНА:  Вы знаете, почему-то не очень принято, но я думаю, что можно предположить, почему, называть его вундеркиндом. Хотя, конечно, он вундеркиндом был. Но вообще, мне кажется, что, если издать отдельно часть автобиографии Прокофьева, которая посвящена детству, а у него есть две автобиографии, одна развернутая о детстве и юности, а другая более сжатая, но доведена она до 1936 года. Вот в этой развернутой действительно очень много детству посвящено, а также издать какие-то фрагменты монографий про Прокофьева, где говорится о том, как воспитывали его родители, то это будет прекрасная книжка по педагогике, знаете, похлеще всяких докторов Споков. Потому что, конечно, он воспитывался в чрезвычайно благоприятной среде. Трудно найти среди композиторов человека, у которого было до такой степени счастливое детство. Тут даже нельзя преувеличить. Он был поздним ребенком, его родителям было, отцу, чтобы не соврать, 45 лет, а матери 36, когда он родился. И двое предыдущих детей, это были девочки, они умерли маленькими, в младенчестве. Поэтому, конечно, Прокофьев был желанным ребенком и на нем сосредоточились все помыслы его родителей. И при этом они умудрились его не избаловать, а, наоборот, настолько чутко, внимательно, с умом, а они были очень интеллектуальными людьми, вот с этим таким русско-интеллигентским интеллектом его воспитывать, что здесь не было речи о каком-то возвеличивании его талантов. И потом, наверное, еще вундеркиндом его не называют потому, что, ну, как бы сказать, родители не эксплуатировали его талант. То есть он рос в атмосфере, когда к этому таланту относились очень бережно, в то же время с ним работали, работали с большим вниманием и умом, и это было необычайно благоприятное детство. Если говорить не только о музыкальности, а вообще об атмосфере, то это же… Кстати, родился он в таком поместье, которое называется Солнцевка. Сам Прокофьев писал: «СолнцОвка». Вот недавний исследователь, автор недавней монографии Игорь Вишневецкий говорит, что в метрике, которую предоставляла мать, когда он поступал в Консерваторию в Петербургскую, написано «Солнцевка». И, может быть, вот то написание, которое использовал Прокофьев, связано просто с тем, что это Украина, это Екатеринославская губерния, сейчас это Донецкая область. И действительно это солнечный край. Прокофьевы не были дворянами, не были помещиками, но жили практическим таким помещичьем укладом жизни, потому что его отец агроном был управляющим в имении своего друга. Имение принадлежало фактически им, и друг там не бывал. И это прекрасный сад, это степная природа, это дом свой фактически, это очень благоприятная атмосфера со всех точек зрения, и масса интересных занятий, которые… Он очень ведь был такой деятельный человек с самого своего детства, и вот все, чем он занимался, родители очень поддерживали, особенно, конечно, мама, потому что папа очень много просто времени уделял работе своей, управлению этим имением. А мать всячески поддерживала его во всех его начинаниях, собирал ли он марки, увлекался ли он флагами, она тут же шила ему какой-то бразильский флаг и так далее.

Е.СТАХОВСКИЙ:  При этом сама же она была пианисткой в некотором роде.

О.ХВОИНА:  Ну, она была такой пианисткой любительницей, но любила именно серьезную музыку, потому что действительно это была семья таких очень серьезных людей, которые прекрасно относились друг к другу, но без такой сентиментальности. И, конечно, первое, что слышал Прокофьев, это были серьезные произведения, это были сонаты Бетховена. Кстати, еще тоже такой педагогический нюанс. Мать занималась, конечно, с Прокофьевым, когда она увидела, что ему это интересно, но занималась, не стараясь много внимания уделять тому, чтобы он что-то там вызубривал или добивался качества пианизма. Он, когда поступал в Консерваторию в 12 лет, пианистом он был не очень хорошим, это, так сказать, с ним случилось уже потом. Ну, он позволял себе грязные ноты и мать не очень по этому поводу переживала. Но зато она каждый раз играла ему новые и новые произведения, они эти произведения обсуждали, и мать требовала не просто, чтобы он сказал, что ему нравится - ну, вот это нравится, это не нравится, а почему. И вот эти обсуждения, это умение судить обо всем со своей точки зрения, это тоже вырабатывалось вот в этой замечательной домашней среде. Вообще, может быть, забегая вперед, но я хочу сказать, что, конечно, вот эта атмосфера его семьи, атмосфера детства, атмосфера вот этой усадьбы, этой Солнцевки, она, конечно, дала ему такую броню на всю жизнь. Он действительно знал, что такое счастье, он это в жизни испытал, для него это было естественное чувство, и он это чувство пронес через всю жизнь. И у него было вот это ощущение защищенности, уверенности в себе, уверенности в собственном таланте. Знаете, вообще вот эта категория детства, если можно так выразиться, она ведь была осмыслена искусством XX века. Я не знаю, можно, наверное, привести эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», в котором, в том числе, это очень, конечно, такое масштабное произведение, но этим утраченным временем гармонии, счастья, мира с самим собой, действительно предстает детство. И вот Прокофьев это детское ощущение, это детство пронес через всю жизнь.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, наверное, да, то есть никаких травм, ну, до 1917 года, до революции, во всяком случае, ничего такого серьезного.

О.ХВОИНА:  Проблематично, насколько была для него травма 1917 год, но это тоже можно обсудить.

Е.СТАХОВСКИЙ:  До этого была все-таки консерватория, о которой вы сказали, где… Я вот все время понимаю, как я завидую даже в какой-то мере этим людям вот того времени, потому что, попадая в этот мир, если говорить о Прокофьеве, человек попадает в консерваторию, а там кто? А там Римский-Корсаков, там Лядов и так далее.

О.ХВОИНА:  Ну, да, к которым Прокофьев, особенно к Лядову относился очень скептически. У него были на то основания, потому что Лядов, будучи прекрасным сам музыкантом, не очень любил преподавать, очень от этого уставал. И есть очень забавные… Прокофьев ведь был прекрасным мастером слова. Вот я упомянула его биографию, не так давно, ну, то есть уже, наверное, давно, можно считать, в 2002, по-моему, году вышли его дневники. То есть мы можем очень многое о жизни Прокофьева узнать от самого Прокофьева. И он, по-моему, даже как-то сказал, что, если бы я не был музыкантом, я бы, наверное, был писателем. Поэтому можно почитать, какие он там меткие характеристики дает своим преподавателям, в частности, Лядову. Поэтому у него, может быть, не сразу возникло вот это ощущение того, что это то, что ему нужно. Кстати, до этого, ведь он встречался с Танеевым в Москве. Мама его привезла к Танееву, это тоже был такой очень мудрый шаг, ведь они выбирали, куда ему поступать, в Консерваторию или в гимназию. И Танеев, конечно, дал ему такой совет, и он занимался с Глиэром. То есть у него уже был опыт занятий. И Глиэр ему говорил, что надо изучать гармонию, потому что это тебе потом даст возможность свободно творить. И он вдруг видит, что что-то свободно не получается, потому что Лядов требует и так, и так, и так. Но, конечно, наверное, уже пора сказать о том, что в Консерватории он встретился с одним из самых значительных людей в своей жизни, это с Николаем Яковлевичем Мясковским, который был его сокурсником не сразу, через два года он поступил после Прокофьева, был лет на 10 его старше. И, опять же, не сразу, но возникла совершенно чудесная дружба. Вот мы часто, когда говорим о биографиях великих людей, конечно, упоминаем какие-то любовные истории. Но для творческих людей вот такая творческая дружба иногда является во многом очень определяющей. Забегая вперед, я могу сказать, что то, что Мясковский оставался здесь, когда Прокофьев колесил по всему миру, может быть, было одним из важных очень факторов, для того чтобы он вернулся. Ему не хватало Мясковского.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот, в чем дело.

О.ХВОИНА:  Ну, это не самая, наверное, главная причина, но одна из, безусловно. И Мясковский как раз, вот когда Прокофьев, может быть, недооценил еще тех преподавателей, которые были его преподавателями, он стал для него таким старшим товарищем и в чем-то тоже выполнял такую педагогическую роль. Потому что, когда они разъезжались на лето, Прокофьев к себе в Солнцевку, а Мясковский оставался где-то под Петербургом, то они переписывались. Эта переписка не заканчивалась практически до конца жизни, хотя в конце жизни они просто общались, уже вместе, просто гуляя по лесу вокруг Николиной Горы. Но пока они были врозь, эта переписка длилась, и в общей сложности есть где-то около 450 писем друг от друга. И вот они начались, когда Прокофьев был еще тинейджером, выражаясь современным языком, и это была именно творческая переписка. Они писали что-то летом и обменивались друг с другом, эта переписка содержит нотные листы, нотные фрагменты, и это отнюдь не комплементарные такие характеристики только музыки друг друга, это часто очень какая-то критика.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть такая нормальная хорошая дружба.

О.ХВОИНА:  Нормальная хорошая дружба без сентиментальностей.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Раз уж мы подошли к такому завершению начального периода жизни Прокофьева, я думаю, надо, может быть, что-нибудь проиллюстрировать, хотя, мне кажется, музыка Прокофьева достаточно известна. Ну, я старался выбирать, с одной стороны, не самые известные вещи, с другой стороны, так, чтобы не совсем что-то, чтобы совсем его никак не характеризовало. Давайте начнем, пожалуй, с «Наваждения», это ранние его этапы, когда были написаны пьесы и «Наваждение», op.4, no.4. И, говоря о XX веке, как хорошо, я все-таки каждый раз думаю, что у нас есть возможность некоторые моменты ставить в исполнении автора, потому что уже есть записи. Нам повезло так со Скрябиным, так повезло с Рахманиновым, разумеется. Ну, вот Шостакович, Прокофьев, в общем, тоже имена, которые не только исполняли свои произведения где-то в концертных залах, но и, в общем, у нас сохранились записи. Поэтому «Наваждение», op.4, no.4, исполняет Сергей Прокофьев. Ну, вот так, 4-е «Наваждение» в исполнении автора, Сергей Прокофьев.

О.ХВОИНА:  Ну, вот она, да, прыгающая, бегающая, гримасничающая, как про нее сказал Каратыгин, вообще-то критик, который очень поддерживал впоследствии Прокофьева. Ну, наверное, действительно пришло время поговорить о его музыке. Конечно, все композиторы, о которых вы говорили уже в этой студии, уникальны, и хочется как-то найти слова, для того чтобы определить уникальность Прокофьева. А уникальность эта в совершенно неповторимом сочетании. Вот я думаю, что мы сейчас будем говорить об одной составляющей этого сочетания, а потом как-то дойдем до другой. Вот первое, что, конечно, бросилось всем в глаза, это какая-то совершенно невероятная смелость, дерзость, ниспровергание традиций, по молодости даже эпатаж, новаторство. Сам Прокофьев, между прочим, обвинял в этом, до поры до времени ничего не подозревающего как раз Сергея Ивановича Танеева, который, когда Прокофьев еще до Консерватории принес ему свои работы, их похвалил, но сказал: «Что-то, батенька, у вас тут как-то простовата гармония, что-то все тоника, да доминанта, тоника, да доминанта, кхе-кхе». И вот это «кхе-кхе», как говорил сам Прокофьев потом и писал, оно заронило в него такой микроб, который потом распространился и вызвал поиски нового гармонического языка, ну, вообще поиски нового языка, а потом, опять же, говорил сам Прокофьев, что вот этот новый язык нужен был ему для выражения очень сильных эмоций. Прокофьев это колоссальная энергия. Я вот сейчас не могу просто не процитировать, это мой любимый фрагмент воспоминаний Рихтера, который относится к чуть более поздним годам, когда Прокофьев уже вернулся, конечно, но это неважно. Значит, он говорит так, описывая внешность этого человека, но, тем не менее: «Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с ярким оранжевым галстуком. Я не мог не обернуться ему вслед. Это был Прокофьев». Кстати, это сталинские времена.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Между прочим, да.

О.ХВОИНА:  Не время стиляг и так далее. Я понимаю, что, конечно, Прокофьев заграничная штучка, но, тем не менее. Уже в послевоенные, наверное, годы что-то похожее вспоминает Геннадий Рождественский, если я не ошибаюсь. Какое-то собрание, может быть, начинается концерт, и тоже все оборачиваются и видят Прокофьева, который вроде бы в черном длинном пальто, в широкополой черной шляпе, но у него желтые перчатки, которыми он постукивает. Вот эти желтые ботинки, эти желтые перчатки, мне кажется, они вылезают и из музыки тоже. Вот эта эпатажность, этот вызов, эта дерзость, эта внутренняя энергия, которые…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, хулиганство.

О.ХВОИНА:  Да, хулиганство, они очень соотносятся с характером самого Прокофьева. Возвращаясь к консерваторским годам, у него была такая, не могу сказать, что очень приятная, наверное, для окружающих привычка одно время, ну, то есть такая установка, он ходил по коридорам Консерватории прямо. То есть он идет прямо, никого не обходя, то есть все должны были его обходить. И вот это, конечно, его, так сказать, направляющая такая линия и в творчестве. Ну, и это выражается, конечно, в конкретных музыкальных элементах. Это вот эти жесткие ритмы. Кстати, очень забавно читать, вот я говорила про то, что Каратыгин говорил, вот эти критические отзывы, ну, американцы тоже писали, когда уже там он выступал: стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы, это не музыкант, а сплошной стальной трест. Сравнивали его музыку с атакой мамонтов на… Ну, в общем, и так далее. То есть это действительно очень забавные вещи. Но, кстати, они ведь отражают не только музыку, но и его манеру игры, вот этот пианизм жесткий очень, эти отрывистые…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, то, что мы услышали, довольно агрессивно.

О.ХВОИНА:  Да, да, агрессивную такую очень музыкальную манеру.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, это прекрасно. Смотрите, что происходит, если пытаться смешивать музыкальную манеру и жизнь. 1917 год, революция, он уезжает, живет в разных странах, но Прокофьев… Уехали-то многие, ведь много, кто уехал и известных людей, и музыкантов, и художников, и писателей, и бог знает, кого еще. Но Прокофьев вернулся. То есть в какой-то момент, вы напомнили о дружбе с Мясковским, что, может быть, ему как-то не хватало вот этого. Но, с другой стороны, для того чтобы вернуться в 1933 году…

О.ХВОИНА:  Ну, в 1936 он окончательно уже здесь купил квартиру.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть, в 1936, а это самое жесткое время. То есть найти в себе вот зачем-то, как-то, найти в себе желание приехать в этот кошмар и ужас.

О.ХВОИНА:  Ну, давайте начнем не с этого, мы к этому придем. Во-первых, все-таки сначала был не 1917 год, сначала был 1914, была Первая мировая война. И очень характерно замечание Прокофьева тоже где-то в его то ли автобиографии, то ли в дневнике, когда он говорит, что он чуть не прозевал ее начало, потому что он в это время поехал к Дягилеву, он начал сотрудничать уже со знаменитыми «Русскими сезонами» в Париже.

Е.СТАХОВСКИЙ:  При этом он был молодой, ему 23 года.

О.ХВОИНА:  Да, да. И, понимаете, он долгое время жил немножечко как бы параллельно как раз, как ни странно, вот этим социальным событиям, потому что он не был социальным художником, ему не было свойственно вообще вгрызаться вот в эти противоречия социальной жизни.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, то есть не рупор эпохи, скажем откровенно.

О.ХВОИНА:  Не рупор эпохи, он был музыкант на 90 процентов, как кто-то сказал.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мы остановились на том, что его мало тревожили некоторые социальные элементы, происходящие в стране и мире.

О.ХВОИНА:  Да, я еще раз скажу о том, что Прокофьев это, прежде всего, музыкант. Он так устроен. Он музыкант на 90 процентов. И главное, что его занимало, это создание музыки, пристраивание, так сказать, своих произведений, их исполнение. И есть тоже его высказывание по поводу того, что он уезжает и твердо решил уехать в 1918 году, но это не связано с тем, что он там говорит, что ему не хорош строй, его не устраивают большевики или что-то в этом роде. Он говорит: «Здесь дичь и разруха, а вот в Европе, Америке (он сначала поехал в Америку), культурная жизнь». То есть он поехал потому, что он не видел возможности работать, туда. И, кстати, вот тоже интересный момент, касается он какой-то судьбоносности, что ли. Ведь он ехал в Америку, вот как вы себе представляете, как он туда ехал, каким путем?

Е.СТАХОВСКИЙ:  На пароходе.

О.ХВОИНА:  Он ехал через весь Урал, Сибирь, сначала 18 часов в поезде, это уже была Гражданская война, но как-то судьба его хранила, потом он поехал в Токио. Ну, в общем, короче говоря, такой длинный был путь.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он через Японию туда.

О.ХВОИНА:  Да, он ехал через Японию. То есть это действительно, ну, это начались его такие путешествия. Потому что действительно жизнь его это колоссальное количество, особенно, конечно, в зарубежный период, поездок, впечатлений, встреч и так далее. И в Америке он сразу занялся тем, что он начал искать способы выступать, зарабатывать, играть, выступал, как пианист очень много. И, кстати, прежде всего, он, конечно, хотел играть свою музыку, но от него требовали, чтобы он играл что-то такое, что публике нравится. В результате ему не очень это понравилось. То есть успешная была постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Чикаго, но, в общем, как-то гастроли не приносили ему такого полного удовлетворения. И через какое-то время, в 1921 году, если я не ошибаюсь, он перебирается в Европу и дальше уже будет, в основном, Париж. Тут надо понимать, что, ну, нам это сейчас даже больше, может быть, понятно, как устроена была сама музыкальная жизнь в то время в Европе и в Америке. Это уже коммерция, это уже, сколько продано билетов, сколько ты можешь заработать. И Прокофьев, кстати, очень хорошо был адаптирован в этой среде. Не помню, говорили ли мы об этом, но, кстати, родители ему заложили еще вот эту удивительную такую деловитость, абсолютная не праздность, он совершенно, его не любимейшим произведением, он его просто даже не мог дочитать, был «Обломов», потому что он абсолютно вот этого не понимал, он был очень таким деловым человеком. Он скоро стал дорогим композитором. Между прочим, Дягилев даже не очень много ему давал заказов, потому что три какие-нибудь французских композитора из содружества французская «Шестёрка» написали бы ему три произведения за те деньги, за которые Прокофьев написал одно. То есть он так сумел себя поставить. И вот он был все время в такой жизни. Но, кроме того, что ему приходилось очень много действительно работать, даже когда у него появилась семья, дети, тем более, вернее, когда он еще сумел перевезти мать в Европу, то, естественно, на нем лежало обеспечение семьи. И это была такая постоянная очень интенсивная гастрольная жизнь. Я сейчас переброшу быстренько такую ниточку в советский период. В советский период он практически отказался от выступлений, что говорит о том, что, может быть, и не так ему уже это было необходимо, он хотел сосредоточиться на творчестве. Вот такой уже…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Потому что не платили как следует?

О.ХВОИНА:  Вот здесь в России?

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да.

О.ХВОИНА:  Нет, совсем не в этом дело. Он получал здесь столько, знаете, ему в 1938 году, по-моему, когда он последний раз вообще был выездным, и был в Голливуде, ему, благодаря его другу Владимиру Дукельскому, который больше известен миру, как Вернон Дюк, работавший на Бродвее, и джазом занимавшийся, он, благодаря ему, ему предложили контракт в Голливуде, по-моему, 2500 долларов в месяц он должен был получать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это очень серьезно.

О.ХВОИНА:  По тем временам в Советской России он зарабатывал больше. Так что это другая совсем история. Я сейчас не об этом хочу сказать. Я хочу сказать, что его вот эти условия жизни, его, конечно, собственно, от творчества отвлекали, они не давали ему на творчестве сосредоточиться вот в этих европейских условиях. Это один момент. И второй момент, конечно, более такой уже художественный, ну, я не знаю, насколько мы сейчас глубоко сможем в него погрузиться, собственно, а что писать? Я, наверное, вернусь к тому, что мы говорили об уникальности творческого облика Прокофьева, его содержании, что ли, его творчества. Ведь необычно то, что при всей этой своей дерзости, новаторстве, очень такой ярко выраженной современности у него было очень органичное мироощущение, может быть, заложенное детскими годами, которое делало его абсолютным классиком. Классиком не столько с точки зрения художественного совершенства его произведений, а с точки зрения его мировосприятия. Он сам об этом заявил, когда еще в революционный 1917 год, наверное, между февральской и октябрьской революцией написал симфонию, назвав ее «Классической», и сказал, что, если бы Гайдн жил в наше время, то он бы, конечно, воспринял какие-то современные элементы языка, но вот писал бы так же. Что такое классическое мироощущение? Это ощущение мира действительно, как гармонии, как единственно, в котором масса всего противоположного, но это вот такая все-таки… Прокофьев ведь человек, у которого было такое душевное здоровье, что ли. И поэтому он писал в крупных жанрах, он писал оперы, он писал балеты, он писал симфонии, он писал концерты. И вот для этих крупных форм, особенно, пожалуй, для опер, а ведь, вы сами верно заметили, что первыми его произведениями еще ребенком, которые он писал, это были оперы.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но это может быть связано еще и с тем, что вы не раз упомянули его какую-то литературную одаренность, вот эти огромные его автобиографии, дневники, переписки, либретто к собственным операм он писал абсолютно сам.

О.ХВОИНА:  Да. И потом у него был просто вот такой театральный талант. Знаете, он был фантазером, он мог легко очень перенестись в одно время, в другое. Кстати, это тоже черта классического мироощущения. Ведь Прокофьев, я сейчас отвлеклась от его поездки, возвращения в Россию, вернее, в Советский Союз, но мы к этому вернемся. Еще одна черта его классического такого мироощущения это вот то, что называют универсальным охватом мира, универсальным охватом тем. Любая тема была ему подвластна. Хотя мы, прежде всего, воспринимаем Прокофьева, как человека вот такого солнечного таланта, который мог нам дать вот это ощущение, как сказал, опять же, один из исследователей, почти физического ощущения счастья дает его музыка, но это отнюдь не исключает и того, что у него могли появляться и трагические, и драматические произведения.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Хотя, в целом, он довольно оптимистичен.

О.ХВОИНА:  В целом, оптимистичен, да. Это сложная тема сочетания этого оптимизма. Он мог как бы концентрироваться на этом оптимизме, он мог как бы себя держать в этом ощущении этого счастья, как бы немножко даже отстраняясь от этих драматических моментов, при этом, живя вполне даже такой сложной жизнью, не могу сказать, что она была легкой в каком-то периоде его жизни.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот, смотрите, что происходит дальше. Как-то, пытаясь все это собрать в одну кучу, с одной стороны, я сначала поймал себя в таком легком противоречии с тем, что вы сказали, ну, такой антисоциальностью, в хорошем смысле этого слова, и я в этот же момент подумал, что все равно, а как же антисоциальность, если взять самые известные его произведения, не знаю, кантата «Александр Невский», еще фильм сначала, потом опера «Война и мир» вот эта огромная, которую он писал во время Второй мировой войны, ну, в том числе, он захватывает этот период. А потом я подумал, ну, минуточку, но все равно, и кантата, то есть и «Александр Невский», и «Война и мир», они все равно где-то про тогда, не про то, что даже есть сейчас, а про то, что, ну, Толстой, почему и нет.

О.ХВОИНА:  Вообще не уверена, что мы сейчас с вами сможем полностью раскрыть эту тему, это непростой вообще вопрос. С одной стороны, Прокофьев работал, в общем, на заказ. Он был музыкантом, для которого это была его профессия. Другое дело, что каждый заказ он воспринимал по-своему и решал это, как интересную творческую задачу. Вот давайте, наверное, мы сейчас все-таки попробовать ответить на вопрос, почему он вернулся. Так вот, когда он работал в Европе, перед ним стоял вопрос, хорошо, а что писать, какие ему давали заказы. Скажем, может ли он писать в Европе оперы? На каком он будет писать языке? К примеру. И он видел перед собой пример Стравинского, с которым у него были хорошие отношения, хотя некоторые говорят иначе, и он видел, что со Стравинским происходит то, что ему было совершенно не близко, что он начинает использовать в период неоклассический чужой материал, как свой. Прокофьев говорил, что он не может без русского материала. То есть он не был, понимаете, патриотом в смысле такого, в советском смысле.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, я понял, да.

О.ХВОИНА:  Он был человеком русской культуры. Он об этом писал, он об этом говорил, и он понимал, что, если, то есть он просто опасался того, что, если он не вернется именно в русскую культуру, к русскому языку, к тематизму, к мелодизму русскому, ведь он вообще ярчайший мелодист, что вообще для XX века очень большая сложность.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вопрос языка, я теперь понимаю, да, дополнительно это, конечно, очень важно, учитывая его литературные таланты. Давайте, раз уж мы об этом заговорили, я предлагаю послушать одну из самых, мне кажется, известных вещей, написанных Прокофьевым. И уж коли мы вспомнили «Войну и мир», так пусть это будет ария Кутузова из оперы «Война и мир» в исполнении Ильдара Абдразакова. Ольга, совершенно у нас осталось мало времени, для того чтобы подвести какую-то черту приблизительную под Прокофьевым, что сделать, конечно, совершенно невозможно, но попытаться… Да и стоит ли пытаться, честно говоря?

О.ХВОИНА:  Мне кажется, можно поставить будет многоточие, и отослать слушателей к его музыке, которая, еще раз, мне очень понравилась эта формулировка, вызывает почти физическое ощущение счастья. Но я все-таки хочу вернуться к этому моменту, действительно требующему объяснения, почему он вернулся. Он ведь вернулся не сразу, он был тем человеком, который в 1927 году поехал посмотреть.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, и концерт вроде дал тогда же.

О.ХВОИНА:  Да, и это было совершенно триумфальное возвращение. Потом еще и еще раз он сюда приезжал, уже, между прочим, были некоторые проблемы, уже что-то запрещалось, но, тем не менее, он думал, он обдумывал этот шаг. И интересно, что даже до его возвращения, по-моему, в газете «Известия» вышла его статья «О путях развития советской музыки», как-то так примерно она называлась, где он показывает осмысленность того, что он собирается здесь делать. Он пишет, что он уже два года думает о той музыке, которая нужна здесь, в России. И эта статья лишний раз показывает, вроде бы она называется «О путях развития советской музыки», там нет ничего идеологического. Он говорит о музыке, о том, какая музыка здесь нужна.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть он вернулся спасать родину от бескультурья.

О.ХВОИНА:  Он вернулся, потому что ему казалось, что здесь его музыка, о которой он, прежде всего, думал, нужна, что она может здесь прозвучать в каком-то новом совершенно качестве. Он писал там о том, что здесь нужна большая музыка, вот он выражался именно так, что в то же время нужно считаться со вкусами миллионов слушателей, которые когда-то были оторваны от музыки, а теперь они к ней примкнули, так сказать, к этому слушателю, который жаждет этой музыки. Это ведь надо понимать, что музыке придавалось в Советском государстве, вообще искусству предавалось большое, огромное значение. Да, оно было идеологизировано, но, в то же время, были созданы прекрасные условия для тех, кто как-то не входил в конфликт с властью. Вся художественная интеллигенция была привилегированным слоем.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но жену-то его таки отправили на 20 лет строгого режима

О.ХВОИНА:  Это же было не сразу. И к тому же тогда, когда она уже, к сожалению, не была его женой, потому что ее отправили в 1948 году в ссылку, и я думаю, что это, конечно, был уже такой страшный момент. К тому же, еще в это время и на музыку Прокофьева обрушились с критикой, в это время он уже был женат второй раз и 7 лет жил с другой супругой, хотя заботился о первой семье, конечно. Но это был тот момент, когда уже Прокофьев в последние годы, наверное, не мог совсем работать только с вечностью и, как бы сказать, от себя отодвинуть вот эту трагедию жизни, которая настойчиво каждый день ему напоминала о себе. Он болел все эти последние годы, ему запрещали делать то, что больше всего его интересовало. Ему разрешали работать только один час в день. Но, между прочим, все равно его последние произведения, как вы говорите, они все равно оптимистичны. Я не могу спокойно, например, вспоминать о его последней 7-й симфонии, которая начинается с какого-то волшебного совершенно звука, который напоминает мне еще одно высказывание Рихтера, он говорил, что когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было рассчитывать, или как-то, думать о чуде. Потому что этот звук, с которого начинается эта 7-я симфония, он как будто мгновенно, как удар палочки переносит нас в какой-то волшебный мир, в котором Прокофьев все равно хозяин, хозяин положения всегда.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Говорят, что умер он чуть ли ни в рабочий момент здесь, в Камергерском, в Москве, где сейчас музей-квартира. Там хранится и пианино стоит, и стол его рабочий, какая-то кушетка.

О.ХВОИНА:  Не хочется как-то говорить в конце передачи именно о смерти. У него было уже до этого два инсульта, и, в общем, это все привело к смерти. Рихтер замечательно сказал, это, по-моему, неподражаемая совершенно цитата, он говорит, что когда узнал о смерти Прокофьева, он не мог сокрушаться долго, потому что он же не сокрушается по поводу того, что умер Гайдн или Андрей Рублев. И это лишний раз говорит о том, что Прокофьев это классический композитор, а классический это, значит, присутствующий вечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вечно. Так вот, когда вы сказали, узнали о смерти, мы же все прекрасно помним этот исторический факт, что смерть Прокофьева, по крайней мере, в какие-то первые моменты осталась действительно практически незамеченной. Он умер в один день со Сталиным, и мы все прекрасно понимаем, что, в общем, никому было не до Прокофьева. Это было 5 марта 1953 года.

О.ХВОИНА:  А, вы знаете, я только сегодня подумала, когда к вам ехала, думаю, как же жаль, что он все-таки не узнал о том, что эта трагическая эпоха, она конечна.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, и хорошо, а он вечен как раз.

О.ХВОИНА:  Это он знал, вот это он знал.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Давайте напоследок еще один фрагмент, хотя, в общем, это целая часть, 4-я часть концерта для фортепиано no. 4 для левой руки в исполнении Леона Флейшера (фортепиано) и Бостонского симфонического оркестра под управлением Сэйдзи Одзава. Ольга Хвоина, доцент, кандидат искусствоведения, преподаватель Академического музучилища при Московской консерватории, проректор ГИТРа имени М.А.Литовчина. Спасибо.

О.ХВОИНА:  Спасибо.