Школьная программа для взрослых

Игорь Ружейников

тема: Урок по литературе. Жизнь и творчество Мольера

Гость: Анна Власова-Мрдуляш

07.08.2016 20:00
Направления классической музыки. Импрессионизм слушать скачать
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) — художественное течение, возникшее в 70-х гг. XIX века во французской живописи, а затем проявившееся в музыке, литературе, театре. Музыкальный импрессионизм не вполне аналогичен одноимённому течению в живописи.
Прозвучала музыка:
Эрнест Фанелли - Tableaux symphoniques d'après Le Roman de la Momie (1883/1886). Исп. Slovak Radio Symphony Orchestra.
Равель – балет "Дафнис и Хлоя", Tableau III, Danse generale. Исп. Чикагский симфонический оркестр, дир. Бернард Хайтинк.
Дебюсси – Бергамасская сюита. Ч4. Паспье. Исп. Вальтер Гизекинг.
Эрик Сати – Гносиенна номер 3, исп. Жан Ив Тибоде.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Летние академические вечера в студии радиостанции «Маяк» в самом центре Москвы на Триумфальной площади. У нас такой очередной музыкальный вечер с целью, во-первых, конечно, послушать некоторое количество, на мой взгляд, совершенно прекрасной музыки, а, во-вторых, вспомнить или, может быть, узнать, отталкиваясь от начальной точки, о некоторых исторических культурных моментах, которые, в принципе, связаны с музыкальным искусством. И вполне традиционно уже по воскресеньям продолжаем изучать направления академической музыки. Мы добрались до импрессионизма, который, ну, мне кажется, в таком общественном сознании, в первую очередь, ассоциируется с изобразительным искусством и с работами художников-импрессионистов. Но импрессионизм получил свое воплощение и в музыке. В каком виде, как все это было, мы узнаем в течение первого часа нашего сегодняшнего вечера. Здесь уже Дмитрий Абаулин, музыкальный критик, заведующий литературной частью музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Дмитрий, здравствуйте.

Д.АБАУЛИН:  Добрый вечер.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Спасибо, что нашли на нас время, добрались до нашей летней студии здесь, на Триумфальной площади. Ну, вот импрессионизм, совершенно прекрасное, на мой взгляд, вот здесь сразу вынужден  буду как-то осечься, потому что я сказал, мы изучаем такие направления академической музыки. Ну, вот, скажем, когда мы говорили о барокко, понятно, что барокко это эпоха, это даже не направление, это целая эпоха. Когда мы говорим о классицизме, это, в общем, тоже целая какая-то эпоха.

Д.АБАУЛИН:  Тоже огромная эпоха, конечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Импрессионизм, ну, вот с моей точки зрения, он не выглядит эпохой, он выглядит каким-то течением, направлением, чем-то таким, даже если хотите, такой местечковой затеей. Потому что, насколько я понимаю, импрессионизм связан, по крайней мере, в музыкальном искусстве, в основном, с Францией.

Д.АБАУЛИН:  Да, абсолютно верно. И очень заметный переход вот от тех трех первых тем, которые вы перечислили, это действительно эпохи. И как кто-то метко сказал, художник барокко, кто-то из героев ваших передач, художник барокко не думал, что он работает в эпоху барокко, что он работает в стиле барокко. То же самое, наверное, с художниками-композиторами классицизма. Романтики уже ощущали, что они романтики и делают нечто новое. Импрессионисты четко знали, что они импрессионисты, хотя Дебюсси с этим всегда спорил. Но ярлык был, и тут это действительно течение, это не эпоха, это не огромный период времени, это не огромная эстетическая система. Тоже очень важно, если мы говорим о барокко, как мы узнаем барокко? В архитектуре, например, по декору, по огромному количеству украшений и пышному такому густому стилю. Если мы говорим о классицизме, мы узнаем его по архитектонике, по пропорциям, по строгости композиции.

Е.СТАХОВСКИЙ:  По монументальности некоторой.

Д.АБАУЛИН:  Немножко другое романтизм, это третье, это, скорее, уже эмоциональная черта.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Чувственная такая.

Д.АБАУЛИН:  Да, они уже не о технологии, в первую очередь, думают, а об эмоциональном наполнении. И вот как раз эпоха романтизма меняет очень восприятие художника, он становится гораздо более важной фигурой, может быть, прежде всего, в своих глазах по сравнению с тем, чем был художник, скромным слугой либо курфюрста, либо господа в зависимости от места его работы. Художник растет, растет все больше, в музыке, естественно, это фигура Вагнера, без которой мы не пройдем, если будем говорить об импрессионизме. И вот, наконец, художники получают необходимость как-то определить себя, художники становятся все более зависимы, с одной стороны, от газет, от вкусов массового общества. Это тоже началось постепенно, тоже началось с эпохи романтизма. Первым художником свободным, который зарабатывал деньги, был Моцарт в музыке, дальше все больше и больше художники отвечают на то, что о них пишут газеты, что о них говорит общество, это их способ выживания. Моцарта мало интересовало, что напишут газеты, главное, чтобы люди купили билеты, чтобы ему заказали новую оперу. Сейчас художники должны как-то маркировать себя. И вот это слово «импрессионизм», оно оба раза и применительно к живописи, и применительно к музыке, в общем, носит поначалу иронический характер. Можно точно сказать год, в котором появляется термин «импрессионизм» касательно живописи, это 1874 год, выставка художников, которые нонконформисты по нынешнему выражению, которые не признают правила Академии, и которых Академия не хочет признавать. Там «Выставка Отверженных» она иногда называлась. И на этой выставке мы видим картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Впечатление по-французски «impression», и к этому термину цепляются журналисты. Ну, раздаются голоса типа того, что вы вот занимаетесь не живописью, а каким-то импрессионизмом, а художники радостно говорят: да, мы занимаемся импрессионизмом, мы не такие, как прежде. И пытаются на этом найти общую черту. Слово «импрессионизм» в музыке тоже звучит сначала, как упрек. Дебюсси из Рима посылает свои произведения, зачем он посылал, и как оказался в Риме, до этого мы доберемся, но он посылает в комитет Римской премии и получает в ответ письмо, что у вас очень интересная гармония, очень большое внимание к инструментовке, но вы теряете целостность, теряете мелодию, и не нужно вот этим импрессионизмом заниматься, потому что он ни к чему хорошему не приведет. Вот это слово, оно становится маркой, под него удобно подверстывать что-то непонятное, чем начинают все заниматься художники. За Дебюсси, еще раз говорю, все время говорит: я не импрессионист и ничего общего, и в каком-то смысле он прав.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот здесь сразу, да, возникает несколько моментов, которые хочется для себя уяснить. Во-первых, правильно ли я понимаю, что, по большому счету, импрессионизм, ну, с нашей сегодняшней точки зрения и, в общем, и с тогдашней точки зрения это то время, когда художник не только получил, ну, художник в широком смысле этого слова не только получил право, говоря очень простым языком, на самоопределение, то есть возможность причислить себя, то есть я не просто музыкант, я не просто писатель, я не просто архитектор или художник, который живописец, а я конкретно импрессионист. Потому что наверняка, совершенно точно были композиторы, которые продолжали в то время и романтическую традицию, и композитор мог назвать себя и в начале XX века еще композитором романтического склада и композитором романтиком. Рахманинова относим к романтикам, хотя Рахманинов дожил до 1943 года.

Д.АБАУЛИН:  Да, совершенно верно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это половина XX века уже прошла, уже столько всего поменялось, уже модернизм позади практически остался, а у нас все еще Рахманинов художник и композитор романтик. Вот это значит право на самоопределение. Второй момент, который мне показался интересным, это то, что изначально получается импрессионизм был таким ругательством своеобразным.

Д.АБАУЛИН:  Ну, и да, и нет. Слово «импрессионизм», опять же, применительно к живописи появлялось уже до этого импрессиона Моне применительно к художникам барбизонской школы, к каким-то картинам, и оно имело характер такого неологизма, попытки объяснить, чем же художники, эти странные люди отличаются от других. Отличаются они тем, что они не говорят о возвышенных вещах, о древних героях, они смотрят на то, что вокруг и фиксируют свои впечатления. Впечатления художника это очень важный элемент искусства, вот это открытие этой эпохи. Несоответствие художника стандартам, не величие его мыслей, а то, насколько интересно он может отразить то, что происходит, то, как быстро меняется, вот засечь какую-то одну секунду. Если попытаться понять в аналогии, что такое импрессионизм, вот мне пришло на память стихотворение Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье сонного ручья.

Цвет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

Вот каждое это волшебное изменение художник-импрессионист бы зарисовал и выставил, как Моне выставлял «Руанский собор в полдень»…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Четыре картины, да.

Д.АБАУЛИН:  Да. Вот эти изменения, тени, отблески, вот это такие ключевые слова, которые берут на вооружение импрессионисты. Но, если мы говорим о музыке, это только одна часть. И тут очень интересно подумать вообще, что за странная вещь музыка, как она связана с другими искусствами, и как она не связана.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И, главное, как запечатлять вот те самые впечатления, уж простите за легкую такую тавтологию. Вот, смотрите, то, что вы сейчас сказали, это такой заранее ответ на мой любимый вопрос, где грань между тем и другим. Сейчас не будем возвращаться уже к более древним построениям, но, если говорить о переходе от романтизма, от предшествующей эпохи к импрессионизму, во всяком случае, во Франции, мы определились с какой-то географической, по крайней мере, точкой, центральной, во всяком случае, географической точкой, вокруг которой там, конечно, были некоторые свои наслоения, то, если художник эпохи романтизма был занят внутренним миром человека и собственными чувствами, которые, как ни крути, все-таки имеют некоторую протяженность во времени. Чувство не сиюсекундно, оно все равно, так или иначе, длится, ну, то или иное время. Художники импрессионисты ловят момент. В некотором роде это сиюсекундное построение, это то, что есть здесь и сейчас, и то, что необходимо выразить. А, поскольку впечатления и настроения, рождающиеся после получения этого впечатления, оно тоже может быть не слишком долговечным и не очень устойчивым, отсюда, если мы вспомним даже картины, даже живописцев эпохи течения импрессионизма, это вот та расплывчатость, потому что непонятно, каким языком об этом говорить. Как можно описать настроение, впечатление сиюсекундное.

Д.АБАУЛИН:  Да. И как раз импрессионисты, действительно, то, что приходит на память и тот художник, с которым, на мой взгляд, ближе всех главный импрессионист музыки Клод Дебюсси, и это, конечно, Клод Моне, вот эти его «Розовые туманы», с трудом угадываемое где-то там вдали здание парламента, чайки, которых уж просто не разглядеть, если бы он не написал, что это чайки, мы бы и не знали, что это чайки, это действительно какая-то сложная система красок, штрихов, бликов, отражений. Ну, вот в этом как раз музыкальный импрессионизм, его по этому признаку очень легко узнавать и очень легко отождествить с живописным. Но интересно, что музыкальный импрессионизм, на самом деле, с таким же успехом, я думаю, мог бы называться музыкальным символизмом, потому что у него есть вторая база, на которую он опирается, и это символистская поэзия.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Образы.

Д.АБАУЛИН:  Да. Символизм как бы сто процентов противоположен по эстетическим установкам импрессионизму. Импрессионизм это вот корова, туман, стог сена, острова в море, пена, красивая девушка, художник ее рисует, наслаждаясь вот самим этим светом, бликами. Символизм имеет в виду совершенно другое, что за каждым предметом есть какая-то глубокая подоплека, какие-то сложные…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Второе дно такое.

Д.АБАУЛИН:  Да. Опять же, если русские стихи вспоминать, то у Владимира Соловьева, первого русского символиста, поэта и замечательного философа:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Вот опять, те же тени, но абсолютно в другом. Это тени платоновской «Пещеры», просто такая плоская проекция того, что где-то существует в воображении в более высоких мирах. Понятно, что когда композиторы пишут романсы, они используют свои самые любимые стихи, композиторы-импрессионисты пишут вокальную лирику, в основном, на стихи поэтов символистов. Самое большое, самое эпическое произведение импрессионизма опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», написанная на символистскую драму Метерлинка. Совершенно такой, даже смешной случай, в 1913 оду Равель и независимо от него Дебюсси решают сочинить вокальный цикл из трех стихотворений Малларме, французского поэта символиста, их современника, и даже близкого знакомого Дебюсси, и они из трех стихотворений два берут одинаковые.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Настолько оно ярко укладывалось в их систему ценностей, вот так назовем.

Д.АБАУЛИН:  Да. То есть степень проникновения символизма. И вот два направления, которые вроде бы в изобразительном искусстве, в литературе враждуют, кажутся противоположными, в музыке странным образом встречаются, скрещиваются и уживаются. И это, в общем, не случайно  в одном из ранних писем Дебюсси он пишет знакомому, который находится в Лондоне, что два английских художника сейчас стоят над всеми, он вообще бы поставил их на огромную высоту, выше всех других, это Тернер и Данте Габриэль Россетти. Тернер это предшественник импрессионистов, как раз человек, на картинах которого…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Великий англичанин, его в Москву привозили недавно, года два назад, по-моему.

Д.АБАУЛИН:  Да, да, была блестящая выставка совершенно, и там как раз у него названия картин «Корабль дает сигнал, входя в гавань такую-то в тумане», ничего этого нет. Ну, и логичное объяснение, а зачем писать то, что есть на картине, что можно понять. На картине то, что он увидел, а подпись это то, что нам объясняет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть вот эта дополнительная описательность это тоже описательность, подсказывающая, это тоже один из отличительных знаков. И, если мы возьмем какие-то действительно названия произведений…

Д.АБАУЛИН:  Да, композиторы импрессионисты вот эту систему расшифровок «Девушка с волосами цвета льна» у Дебюсси.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Знаменитейшая.

Д.АБАУЛИН:  «Затонувший собор», какие-то словесные подсказки. А второй художник, которого называется, Данте Габриэль Россетти, это художник прерафаэлит, в общем, человек, гораздо более близкий символистам.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И довольно мрачный, надо сказать.

Д.АБАУЛИН:  Да. Эти два человека, тоже была выставка прерафаэлитов сравнительно недавно, и тоже можно говорить об этом по свежим впечатлениям. Два человека, которые абсолютно разные художественные ценности исповедуют. Вот они у Дебюсси в голове уживаются, и как будто предшествуют той музыке, которая будет, то, как это будет сливаться в его музыке.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это действительно довольно интересный момент. Но вот вы назвали уже два имени, ну, мы как-то вместе называем все время два имени Дебюсси и Равель. То есть понятно, что складывается ощущение, что не только короткий промежуток времени занимает импрессионизм, ну, сколько, лет 30, наверное, всего, где-то так?

Д.АБАУЛИН:  В принципе, да. Ну, триумф такой импрессионизма это 1900-1902 год, вот эти успехи Дебюсси.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То есть главный пик. Ну, там 10 лет плюс-минус.

Д.АБАУЛИН:  1902 это премьера «Пеллеаса», ну, и мне кажется, что, если мы скажем, что конец импрессионизма в музыке это 1918 год по многим причинам, смерть Дебюсси, и текст, как то «Петух и Арлекин» в котором импрессионизму ставится крест, такой окончательный диагноз. И Равель уже, конечно, пишет совершенно по-другому в 1920-е годы, вот эти 1890-е годы и до 1918 года XX века это все то время, которое занимает импрессионизм, все остальное это отблески, отсветы, и, совершенно верно, это очень-очень локально.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Не только в Риме, не только Франция, но у нас вырисовываются вообще два главных имени - Равель и Дебюси, по сути. А где остальные вообще, что происходит, почему вдвоем? Есть же какие-то еще авторы, которые пытались это делать.

Д.АБАУЛИН:  Есть, и они открыли для себя уже позже, уже создав эту систему импрессионизма, они открыли единомышленника, я имею в виду Эрнеста Фанелли, который…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Совершенно неизвестный на сегодняшний день.

Д.АБАУЛИН:  Абсолютно забытое имя. Но оно было забытым и в те годы. Это ну, очень интересная фигура, такой из разряда «нет пророка в своем отечестве».

Е.СТАХОВСКИЙ:  Тот же Равель, если мне память не изменяет, называл Фанелли чуть ли ни главным, величайшим представителем импрессионизма.

Д.АБАУЛИН:  Да, совершенно верно. И, конечно, эта история тоже удивительная. В 1883, 1885, 1886 годах он пишет симфоническую картину по мотивам Теофиля Готье, «Роман мумии», кстати, по этому же роману поставлен первый русский балет Мариуса Петипа «Дочь фараона». Ну, и вообще вся история смотри фильм «Мумия», примерно все про то же самое, про воскресшие мумии, про фараонов, которые появляются невесть, откуда. И, конечно, это абсолютно импрессионистическая по системе…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, у нас есть возможность проиллюстрировать этот момент. Конечно, совершенно случайно у меня с собой есть один из моментов Эрнеста Фанелли, его очень мало, мне кажется, сейчас играют. В моей фонотеке есть запись в исполнении словацкого радиосимфонического оркестра, это как раз вот этот «Роман мумии»1883-1886 год, мы можем послушать фрагмент, чтобы понять, о чем мы вообще говорим. Я поймал себя совершенно на удивительной мысли, то есть я ее еще не додумал, она у меня, как впечатление сейчас возникла.

Д.АБАУЛИН:  Impression.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Impression такой был, да, чистой воды. Пока у нас была пауза, и шли новости, одна знакомая написала мне, пока мы слушали фрагмент из Эрнеста Фанелли, говорит, господи, ну, как вот это можно уже слушать. И я в эту секунду понял, чем мы обязаны импрессионизму. Импрессионизм это первое течение в искусстве, в музыкальном искусстве, раз уж мы говорим все-таки, в первую очередь, о музыке, которое заставляет нас расти. То есть это то, что заставляет нас начинать не только наслаждаться какими-то гармоническими, мелодическими соединениями звуков, заставляет нас проделывать некоторую работу. То есть это то, до чего нам нужно уже дотягиваться, пройдя некоторые предварительные пласты, пройдя некоторый период обучения в классицизме, в барокко, в романтизме том же самом, для того чтобы понять, во что начинает превращаться искусство где-то в конце XIX века. То есть это требует совершенно определенного уже такого внутреннего возраста. Причем я понял, что, оказывается, вот сию секунду, наш внутренний возраст по отношению к разным вещам может быть совершенно различным, но серьезно, мы же не будем реально давать ребенку 10-летнему читать Манна или Джойса. Ну, правильно? Ну, не будем же? Ну, если ребенок, конечно, не вундеркинд и, если мы пока еще хотя бы приблизительно в своем уме. Понятно, что человеку, для того чтобы добраться до Манна, Джойса или каких-то других серьезных авторов, нужно переработать некоторую часть материала и вообще, чтобы мозг уже повернул в совершенно определенную сторону. То есть читатель должен быть подготовлен. То же самое происходит и в музыке. Импрессионизм это то, что уже требует тренировки уха, даже не слуха, а уха, аппарата и мозга, для того чтобы происходило понимание процесса.

Д.АБАУЛИН:  Наверное, да. Хотя в XX веке мы снова возвращаемся к каким-то простейшим вещам и, наоборот, в детском возрасте Стравинского проще и интереснее слушать, чем подросткам. Да, и если сравнивать с математикой, кто-то говорил же, что музыка это бессознательное упражнение души в математике. Математика импрессионистов, она гораздо более сложно устроена, даже если посмотреть то, как они строят аккорды их любимый нонаккорд, то есть появляется сначала септаккорд, в котором к трезвучию прибавляется четвертая нота, она уже создает впечатление тональной неустойчивости, тут появляется еще пятая нота, если мы строим от «до», то это «ре», она, конечно, через октаву.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А еще и «ми» там уже у нас идет, если мы идем аккордами.

Д.АБАУЛИН:  Да, то есть она влезает между двумя и вот это вот…

Е.СТАХОВСКИЙ:  И это звучит одновременно, если мы говорим об аккорде.

Д.АБАУЛИН:  Да, конечно. И вот эта тональная неустойчивость, размытие тональности, размытие ритма, которого добивался Дебюсси, сложные ритмы. Ну, вот у Фанелли мы уже все это встречаем. Почему неизвестен Фанелли, в общем, тоже понятно, это как раз отсутствие пробивной силы, отсутствие умения идти до конца. Он чуть старше Дебюсси на два года, учился вместе с ним, это однокурсник Дебюсси по консерватории, получивший замечательное образование и писавший с раннего возраста вот эту очень странную, необычную и провидческую музыку. Дебюсси еще получив Римскую премию, которая предполагает поездку в Рим и там проживание два года, ищет себя, он тоскует в Риме, он не может понять вообще, какую музыку писать, понимает, что Академия учит не тому, что все классические каноны уже мертвы, но что делать, он еще не понимает, он поймет это гораздо позже. А Фанелли вот взял, понял, написал несколько произведений, но когда он их показывал знакомому дирижеру…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он сказал: «Ты что, с ума сошел?»

Д.АБАУЛИН:  Дирижер сказал: «Я это не покажу своему тестю». А тесть у него был Шарль Ламурё, по нынешней классификации программный директор симфонических концертов. Просто возьми и покажи тестю для начала, вдруг тестю понравится. Нет, дирижер заранее знает, что эта музыка тестю, а, следовательно, и всему нормальному человечеству не понравится. И так, пару раз ткнувшись со своими произведениями, Фанелли зарабатывает до конца жизни тапером, переписчиком нот, играет на треугольнике в оркестре. И однажды уже, ему, по-моему, за 50 или под 50, очередной композитор, которому он переписывает ноты, они разговорились, Фанелли показал ему свои произведения, уже давно написанные, он уже давно не пишет, и тот сказал: «О, да это здорово», сделал это достоянием общественности. Но это уже 1910-е годы. Огромный успех, вот это замечание Равеля, что это самый новаторский композитор, вообще величайший предшественник. И все равно Фанелли уже ничего так и не пишет, он не может вернуться.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но Дебюсси-то пишет.

Д.АБАУЛИН:  Дебюсси пишет, вот, в чем разница в характере. Возможно, конечно, Дебюсси в чем-то повезло, и он не ушел в рутину переписчика, тапера. Во-первых, у него был еще в юности неплохой заработок, он был домашним пианистом Надежды Филаретовны фон Мекк.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Той самой.

Д.АБАУЛИН:  Той самой, спонсора Петра Ильича Чайковского. И даже в письмах фон Мекк Чайковскому можно найти симпатичного французика, который играет у нее на пианино, и которой нравится музыка Чайковского. Но Чайковского, кстати, он не взял на корабль современности, у него очень большое влияние русской музыки, но это, скорее, Мусоргский его. То есть первое его влияние это Вагнер, это «Тристан», которого он тоже услышал благодаря фон Мекк. Он, путешествуя вместе с фон Мекк, впервые слышит «Тристана и Изольду» Вагнера, такое ключевое произведение.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Отдельное. Это та опера, которая вообще в его творчестве всегда рассматривается как-то отдельно.

Д.АБАУЛИН:  И, кстати, слово «гармония» с ней очень хорошо рифмуется, потому что есть же целая монография ««Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане». И дальше он получает Римскую премию, которая позволяет ему два года сидеть на вилле Медичи в Риме и искать что-то новое. И потихоньку-потихоньку он умеет найти богатых людей, покровителей, сближается с Эрнестом Шоссоном, в том числе, потому что Шоссон обеспечен и может помочь ему. Это не конформизм, это не компромисс, это просто такое стремление идти до конца, потому что в творчестве он бескомпромисен абсолютно. И вот это терпение долгое-долгое завершается тем, что он пишет свои произведения, которые, наконец, становятся признанными, ну, вот, наверное, в первую очередь, вершина это «Пеллеас и Мелизанда». Кстати, есть точка зрения, что, в общем, импрессионистским является далеко не все творчество Дебюсси, что симфонические произведения уже в очень мало        й степени, что настоящий импрессионизм это фортепианное.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Фортепиано. Вот вы все время говорите, напоминаете о высшей точке «Пеллеаса и Мелизанды», но ведь импрессионизм, опять же, по моим ощущениям, это музыка не крупных форм, это музыка, в первую очередь, не оперная, не балетная, хотя, конечно, там есть и «Дафнис и Хлоя» и «Пеллеас и Мелизанда», и все остальное. А, в первую очередь, импрессионизм это, конечно, нечто такое расплывчатое, очень не крупной формы. Вот это настроенческое. То, о чем я говорил, что это не длится во времени, это все равно максимально какие-то сжатые формы.

Д.АБАУЛИН:  Кстати, если мы говорим о том же «Пеллеасе», на самом деле, Дебюсси сначала его пишет в клавире, и были постановки, вот я видел спектакль в Варшаве, когда «Пеллеас и Мелизанда» полностью исполнялся под фортепиано. Есть и видеозаписи французские, и это просто действительно необыкновенно, потому что, очистившись от инструментовки, видишь, до какой степени все-таки это импрессионистическая вещь заставляет задуматься именно о том, как Дебюсси импрессионистичен не в колористике, а в самих звуках, в самих нотах.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, это интересно. Но говоря о Дебюсси, я, конечно, не могу себе отказать в удовольствии поставить одно из моих любимых произведений у Дебюсси, это будет «Бергамасская сюита». Откуда у него бергамаски эти взялись, совершенно непонятно. Бергамаска, я напомню, это старинный итальянский танец.

Д.АБАУЛИН:  Совершенно верно. «Бергамаска», видимо, из Верлена, из «Галантных празднеств», потому что, во-первых, у него в этом же цикле есть третья часть «Лунный свет», это стихотворение как раз из «Галантных празднеств». И в русском переводе там есть: «У вас душа изысканный пейзаж, где пляшут маски, вьются бергамаски». Там, на самом деле, у Верлена подряд «маска и бергамаска», это какое-то такое созвучие. Это слово зацепилось, Габриэль Форе позже пишет сюиту, которая называется «Маски и Бергамаски», пишет романс на этот «Лунный свет». Странное слово, далекое от города Бергамо.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, захотелось ему, ну, захотелось. Значит, Дебюсси «Бергамасская сюита», четвертую часть давайте послушаем. «Паспье». Исполняет Вальтер Гизекинг. Дмитрий, ну, смотрите, что получается, если композиторов и так не очень много, и если Дебюсси еще в какой-то мере и степени повезло, и у него много произведений исполняемых, то, мне кажется, Равель, ну, бедняга. Он написал свое великое «Болеро», и оно же его и похоронило, потому что есть такое ощущение, что дальше «Болеро», ну, очень мало, кто ходит.

Д.АБАУЛИН:  Ну, бывает еще сюита из балета «Моя Матушка-Гусыня». Ну, так чуть-чуть колыхается «Дафнис и Хлоя», пианисты иногда играют «Ночного Гаспара».

Е.СТАХОВСКИЙ:  О, он прекрасен.

Д.АБАУЛИН:  Ну, в общем, да. У Дебюсси, к счастью для него, нет такого, опус магнум, опять же, если мы вспоминаем «Пеллеас», его при каждом удобном случае не сыграешь. А «Болеро», и оно, конечно, еще очень не похоже на всего остального Равеля, вот этот четкий ритм, механистичность. Но Равель, он же уже после Первой мировой войны, когда писал скрипичную сонату, он признавался, что там есть влияние американского джаза, он прошел вот эту эпоху. Сначала, услышав Дебюсси, он понял, какие возможности открыты, и научился пользоваться этими возможностями, начал играть с ними, и дальше, поиграв, он стал интересоваться какими-то другими вещами. Это вообще характерно уже для музыки нового момента, когда композиторы проходят увлечение одним, увлечение другим, Стравинский, сколько у него стилей насчитывают.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, его можно, в принципе, отнести ко всему.

Д.АБАУЛИН:  Да, да, то есть, в принципе, передача о любом музыкальном стиле XX века, там можно построить фонограммы из одного Стравинского, которые будут убедительнейшим образом доказывать, что этот стиль гармоничен и прекрасен. Но Равель и Дебюсси, они действительно такие два близнеца французской музыки. И второй опус магнум Равеля это балет «Дафнис и Хлоя», тоже огромный успех, что интересно, написанный для Дягилева. Мы постоянно, вот как-то Россия задействована в этом контексте, это тоже очень интересно. В какой-то момент это объясняется тем, что русская литература в XIX веке хлынула на Францию, они открыли для себя Толстого и Достоевского, почесали в затылке, и сказали: «Ого, там, наверное, еще и музыка хорошая». И на выставку 1889 года приезжают концерты, где дирижируют Римский-Корсаков и Глазунов, и такие обалдевшие французы, французские меломаны слышат Бородина, слышат того же Римского-Корсакова, Мусоргского. Вот для Дебюсси следующим идеалом после Вагнера, от которого он открещивается решительно, становится Мусоргский. И немножко странное для меня утверждение, когда он шел вместе со своим приятелем на «Бориса Годунова», которого давала дягилевская антреприза, он сказал: «Мы идем на «Бориса», и там вы услышите всего «Пеллеаса». Горячится, на мой взгляд, немножко товарищ.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, может быть, он имел в виду чувственное восприятие, вот те самые образы, впечатления, а не конкретные устойчивые ходы.

Д.АБАУЛИН:  Да, он имел в виду что-то свое, что-то очень важное. Но вот Мусоргский для него… Для Равеля в большей степени Римский-Корсаков становится. Откуда они все это знали, тогда же не было пластинок, CD, во Франции было музыкальное издательство Беляева, которое издавало много русской музыки.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Волна эмиграции, ну, все понятно.

Д.АБАУЛИН:  Нет, Равель еще до волны эмиграции знал, Равель это узнал как раз в начале самом XX века. Ну, и «Дягилевские сезоны» которые, с одной стороны, заносили огромное количество русской музыки, а, с другой стороны, вскоре стали служить заказчиком. И Равель пишет балет «Дафнис и Хлоя» по заказу Дягилева, и Дягилеву это не очень нравится, ему кажется, что это будет большая неудача, а случается фурор. И нравится, в первую очередь, музыка, вот эта странная, не балетная, опять же, не тактованная, не ритмичная музыка.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Но абсолютно прекрасная при этом.

Д.АБАУЛИН:  Да.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Давайте послушаем фрагмент Мориса Равеля, ну, как-то отойдем уже от «Болеро», балет «Дафнис и Хлоя» в исполнении Чикагского симфонического оркестра под управлением Бернарда Хайтинка. Это удивительная, конечно, вещь, что мы в свое время умудрились весь классицизм уложить в 45 минут разговора с представителями, хотя, в общем, в классицизме все равно, в основном, венские классики, что там их, ну, трое, по большому счету. Все барокко мы умудрились уложить. Кто мог подумать, что, по большому счету, два человека Дебюсси и Равель заставят нас перемахнуть через все границы.

Д.АБАУЛИН:  Это свойство нового искусства. Чем меньше композиторов, чем меньше они написали, тем больше о них можно разговаривать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, на самом деле, я вас, Дмитрий, позволил себе задержать на несколько минут еще в продолжение нашего разговора об импрессионизме, для того чтобы, на самом деле, поговорить только об одном человеке, который неизвестно, куда укладывается. Я вот буквально сейчас вдруг, совершенно не стесняясь, залез в «Википедию», и та же самая «Википедия» пишет, что он предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм, неоклассицизм и минимализм, ни больше не меньше. Речь, конечно, об Эрике Сати.

Д.АБАУЛИН:  Да, это замечательная фигура. Но в контексте нашего разговора он играет, с одной стороны, маленькое значение, потому что к импрессионизму он относится довольно по касательной, с другой стороны, он очень сильно повлиял на него. С одной стороны, он дал важный толчок, и, может быть, как раз именно с его подачи музыкальный импрессионизм, музыку Дебюсси начали сравнивать с живописью, потому что как раз, когда в 1891 году Дебюсси услышал странного тапера в кафе парижском, его необычные гармонии, познакомился с ним, это был Эрик Сати, конечно же. Сати, потом вспоминая, ему надо было объяснить много всего, он был полностью парализован влиянием  Мусоргского, и я сказал ему, что нужно быть по-настоящему французом, нужно учиться у таких художников, ну, и дальше перечисляются как раз вот все мэтры импрессионизма, как Ренуар, Моне. С одной стороны, он запускает этот процесс, с другой стороны, сам постоянно меняясь, ну, почему я говорил, что 1918 годом можно заканчивать историю импрессионизма, может быть, даже 1917, потому что в этот момент в дягилевской антрепризе состоялась премьера балета «Парад» на музыку Эрика Сати, который, ну, уже просто разрушал все мыслимые каноны. Это была бесконечная прелюдия, такой рекламный ролик, артисты зазывали на некое представление, которое должно было стать прекрасным, зрители не реагировали, и артисты, выбившись из сил, прекращали зазывать и уходили. Не хотите слушать нашу музыку, ну, и не надо, как бы говорил Эрик Сати. Был грандиозный скандал. Сати был счастлив, он говорил, что из-за моей музыки дерутся, это же так замечательно. Ну, а сам он действительно не входит никуда, сам он был слишком едок, остроумен, чтобы позволить на себя навесить какой-то ярлык. Ну, и вот один из примеров тоже, связанных с Дебюсси, Дебюсси как-то сказал ему, что ему нужно больше заниматься формой, тщательнее отделывать форму своих произведений. Сати ответил очень просто, он написал «Три пьесы в форме груш»

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, знаменитые.

Д.АБАУЛИН:  Да, куда уж более понятна форма, чем форма груши. Вы хотите от меня формы, пожалуйста, будет такая. Он придумывал очень странные вещи, как меблировочная музыка, если мы говорим о минимализме, когда повторяется один и тот же музыкальный мотив, и его можно использовать, как просто элемент обстановки.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Музыки, которую не нужно слушать, которая звучит, как мебель такая.

Д.АБАУЛИН:  Но в начальном творчестве Сати, если мы говорим о «гносиеннах», то, да, они тоже в чем-то близки вот этой вот безыскусностью, простотой, нежеланием говорить о великих вещах, они тоже в чем-то роднятся с импрессионистами. Кстати, что значит слово «гносиенна», Сати никому не объяснил. Пианист Альфред Корто, который их играл, сказал, что это как-то связано с городом Кноссосом, это какие-то античные отсылки. В то же время Сати писал «гимнопедии», которые уже точно относятся к Древней Греции по названиям.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А «гносиенна», ну, вот отсюда гнозис, познание, как вот здесь, нет какой-то игры?

Д.АБАУЛИН:  Ну, вроде отрицают. Вот, что имел в виду Сати.

Е.СТАХОВСКИЙ:  В общем, толком непонятно до сих пор, почему это называется «гносиенна».

Д.АБАУЛИН:  Да, осталось непонятно. Но музыка эта совершенно потрясающая, и она, наверное, предвидит какие-то будущие жанры. Сати примерно же в то же время писал и практически эстрадную музыку для кабаретных певичек. Вот эта красивая медленная музыка, которая в XX веке стала так популярна, стала так востребована, вот одним из первых ее авторов был Эрик Сати.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, «гимнопедии» и «гносиенны» в его творчестве действительно наиболее популярные произведения. Давайте послушаем Эрика  Сати под занавес нашего этого импрессионистического разговора, дополнив, что Сати не является таким чистым импрессионистом, а, скорее, предтечей, и человеком, который облекал все в форму груши. Спасибо большое. Эрик Сати, третья «гносиенна» пусть это будет, в исполнении Жана Ива Тибоде. Спасибо.

00:00
00:00
</>