Хочу всё знать

СЕЙЧАС В ЭФИРЕ

Чтение для детей. "Конек-Горбунок"

МИРИМАНОВ: Антон Долин появился у нас в студии. Это означает, что мы будем общаться в рубрике "100 фильмов, которые необходимо посмотреть" по версии Антона Долина. И сегодня мы говорим о фильме "Андалузский пес" Луиса Бунюэля. И у нас также в гостях кинокритик Зара Абдуллаева.

ДОЛИН: Я приветствую в нашей студии коллегу и друга семейства Зару Абдуллаеву, замечательного кинокритика. Нельзя сказать, что она специалист конкретно именно по творчеству Луиса Бунюэля, которого мы сегодня будем обсуждать. Но Зара – радетель за авангард в кино и в искусстве вообще. И дело в том, что фильм, который мы сегодня будем обсуждать, "Андалузский пес", безусловно, в авангарде ХХ века – это краеугольный камень. И хотя этот краеугольный камень длится всего 16 минут (а наше жесткое правило, нами же и заведенное, сводится к тому, что мы берем только по одному фильму одного режиссера), конечно, это ужасно обидно. Обильнейшее творчество Бунюэля, который снимал с 1920 годов почти что до 1980-х и всегда оставался (как мне кажется) абсолютно актуальным режиссером и автором, и вот жертвовать все его потрясающие фильмы, получавшие невероятные призы, "Оскары", "Золотые ветви" во имя одной этой дебютной маленькой картины, которую он сделал вместе с Сальвадором Дали, было ужасно обидно. Но, с одной стороны, обидно, а, с другой стороны, логично, да, Зара? Нет?

АБДУЛЛАЕВА: Логично. Хотя можно было придумать не "100 фильмов, которые надо посмотреть" проект, а 100 режиссеров. Десяток бы хватило. Выбирать у таких больших режиссеров как Бунюэль, Бергман, Трюффо несколько фильмов важных и делать миниретроспективы. Потому что, на самом деле, несмотря на то, что ведь все такие большие режиссеры проходили разные этапы. Бюнуэль прошел период сюрреализма, период документальных и парадокументальных фильмов, потом делал совершенно другие фильмы. Хотя и в так называемых реалистических фильмах сюрреализм – это ведь сверхреализм. И "Дневная красавица" так же повернута в сюрреалистическое (но не в строгом смысле, как "Андалузский пес") пространство, потому что двойственность героини, сыгранная замечательной актрисой Катрин Денев... Ты не против, если я так скажу?

ДОЛИН: Нет, прекрасная актриса. Красивая женщина. Особенно в этом фильме.

АБДУЛЛАЕВА: Да. Понимаешь, поэтому авангард авангарду рознь. Ты меня назвал радетельницей и любительницей авангарда. С одной стороны, конечно, ты совершенно прав. Но авангарда ведь очень много было. И 1929 года образчик "Андалузский пес" – это уже не первый киноавангард.

ДОЛИН: Не первый, не первый авангард.

АБДУЛЛАЕВА: И, ты знаешь, ведь он начинал как поэт, поэтому пришел, собственно говоря, в сюрреализм.

ДОЛИН: Бунюэль был поэтом, а Дали, как все мы знаем, был и продолжал быть после этого фильма художником. И, не знаю, можно ли сказать, что этот фильм сделан двумя непрофессионалами в кино?

АБДУЛЛАЕВА: Нет, нельзя сказать, потому что в сюрреализм и в сюрреалистическое кино приходили поэты, художники.

ДОЛИН: Да, все, кому не лень.

АБДУЛЛАЕВА: И первый, и второй авангард в кинематографе, в том числе, там не было такого пуристского разделения на профессионалов-непрофессоналов. И это очень важно.

ДОЛИН: Вообще в 1929 году, по-моему, его еще не было.

АБДУЛЛАЕВА: А позднейшие авангардисты! Они же тоже приходили. А нынешний видеоарт, который отросток...

ДОЛИН: Художник везде художник! Правда!

АБДУЛЛАЕВА: Вот именно. Поэтому я против пуризма.

ДОЛИН: Знаете, чтобы вот оживить культурологическую дискуссию, по-моему, на парижскую премьеру "Андалузского пса" Бунюэль и Дали по легенде, во всяком случае...

АБДУЛЛАЕВА: Нет, только Бунюэль запасся булыжниками. Только Бунюэль.

ДОЛИН: Они камни принесли с собой в карманах. И не просто, чтобы...

МИРИМАНОВ: Кидаться в критиков?

ДОЛИН: Кидаться в публику, которая та будет кидаться в них.

АБДУЛЛАЕВА: Если она не примет. Но она была лояльна.

МИРИМАНОВ: Отстреливаться?

АБДУЛЛАЕВ: Ты знаешь, ужас-то заключался в том, что, вроде бы, такой дико провокативный фильм вызвал бурную реакцию восторга. А им было страшно обидно.

ДОЛИН: А писал об этом не Бунюэль, который был вообще человек не очень разговорчивый, не очень саморефлективный и не любивший...

АБДУЛЛАЕВА: Он не любил, но очень...

ДОЛИН: Не любивший так, как Дали, себя воспевать. Дали-то воспевал себя постоянно.

АБДУЛЛАЕВА: Он просто неудачно женился – Дали.

МИРИМАНОВ: Так! Ну, вот! Опять женщина виновата.

АБДУЛЛАЕВА: Ты знаешь, что их дружба распалась после того, как он женился на Гале, которая ушла от Элюара. Тоже круг узок, круг сюрреалистов. И поскольку Бунюэль ненавидел жену Дали, это их и развело. Но потом уже Бретон и прочие стали говорить, какой он стал торгаш и прочее, и поэтому все это движение распалось.

ДОЛИН: Да нет, но на самом деле...

АБДУЛЛАЕВА: Нет, это серьезно. Почему? Это не художественные мотивы, чтоб ты знал.

ДОЛИН: Люди такого невероятного таланта, им трудно все равно вместе ужиться. Но, в общем, с фильмом "Андалузский пес" у них получилось, это безусловно.

МИРИМАНОВ: А вопрос один, большой и единственный. Потому что очень редко, когда удается посмотреть фильм перед обсуждением. Этот фильм мы посмотрели. Вопрос один: почему этот фильм?

ДОЛИН: Давайте я попытаюсь ответить как человек, выбравший именно его. Дело в том, что, действительно, это очень-очень ранний Бунюэль. Бунюэль – это очень важный режиссер для истории кино, истории кино ХХ века, как сейчас это называется, который всегда при этом...

АБДУЛЛАЕВА: Кино-то всего один век.

ДОЛИН: Да, да. Но уже XIX-й пошел, между прочим. И дело в том, что Бунюэль действительно проходил через много разных периодов. И на самом деле, только в своем раннем периоде, когда был "Андалузский пес" и "Золотой век", он был как бы в течении вот этих самых сюрреалистов, потом он был, в общем-то, сам по себе всегда. Были какие-то соратники, они приходили-уходили, а Бунюэль оставался вот такой скалой посреди выжженной пустыни. Но дело в том, что фильм "Андалузский пес", с которого слава Бунюэля началась...

МИТРОФАНОВА: Скандальная слава, мне так кажется.

ДОЛИН: Сверхскандальная. Один из самых скандальных фильмов в истории кино, между прочим. Пересматривая его сегодня, в который раз, я был поражен тем, что там, как в зачатке, есть фрагменты другого, зрелого Бунюэля, который в гораздо более знаменитых его фильмах... Например, вот эта вот таинственная коробочка, в которой мы не знаем, что находится, это центральный образ фильма "Дневная красавица". Коробочка-то впервые появляется здесь. И, например, бессвязный набор эпизодов, которые жутко и элегантно друг в друга переходят, есть в моем любимейшем фильме "Призрак свободы" – это вообще предпоследний фильм Бунюэля, перед самой смертью сделанный уже очень пожилым, зрелым, серьезным художником. И есть другие, менее очевидные какие-то связи. В общем, на самом деле, из этого фильма, как из яйца, вылупился Бунюэль. И все то, что мы связываем с Бунюэлем, я бы, чтобы не прибегать к сюрреализму и другим "измам" слишком часто, определил очень просто. Мне кажется, что Бунюэль и его кинематограф – это синоним абсолютной творческой свободы.

АБДУЛЛАЕВА: Да любого художника...

ДОЛИН: Нет, не любого. Очень многих.

АБДУЛЛАЕВА: Настоящего, я имею в виду.

ДОЛИН: Да, безусловно. Но в случае с Бунюэлем это свобода – не только внутренняя свобода творческого процесса, которая видна профессионалам, но иногда незаметна зрителю. Мне кажется, что свобода, с которой работал Бунюэль, она поражает до сих пор. И, конечно, поразительный факт, действительно поразительный, то, что "Андалузский пес", сделанный в 1929 году, до сих пор выглядит абсолютно шокирующим, не разбираемым на какие-то там мелкие элементы. То есть можно попытаться этот разбор произвести. Но ничего не будет понятно, мне кажется, по-прежнему. И совершенно магическое впечатление.

МИТРОФАНОВА: И, причем, в самых первых минутах фильма Бунюэль сам себя и снял. Вот такая дебютная пластинка.

АБДУЛЛАЕВА: Ну, да. А я хотела бы сказать, что, да, конечно, свобода свободой. Но он говорил о том, что наша привилегия человеческая (будучи скромным художником, действительно, в отличие от Дали) – это воображение. И его грандиознейшее совершенно воображение, которое имеет разные обертона в других фильмах, здесь празднует такую кульминацию и абсолютную галлюцинатурную поэзию. Вот ты помнишь, что там существуют два клише, что Юнг называл это иллюстрацией подросткового слабоумия... А он ненавидел, между прочим, психоанализ, его все время травили и пытались, так сказать, образ Бунюэля и всю подсознанку, на которой был замешан сюрреализм, трактовать через психоанализ. У него масса на эту тему есть рассуждений сверхскептических. Вот. А Пазолини, наоборот, говорил, что это образец чистой кинопоэзии. Так вот, даже в более поздних фильмах на крепчайших сценариях сны и воображение никогда не покидали его. Ты знаешь, что у него был собственный опыт галлюцинаций совершенно без всяких дополнительных для этого инъекций и прочих вещей в этой среде (я имею не сюрреалистов, а вообще авангардистов). Поэтому, конечно, этот фильм очень важен не только как первый такой опыт зрелого Бунюэля, он же был у другого авангардиста ассистентом – у Жанна Эпштейна, он читал в Мадриде лекции про французских авангардистов. Он читал лекции и показывал фильмы Рене Клера и прочих, совершенного другого рода фильмы. Поэтому, почему?

ДОЛИН: Да, авангард начался не с этой картины. Это правда.

АБДУЛЛАЕВА: Конечно. Но надо начинать с основ. Тем более, если всего 100 фильмов выбирается для этого. Но у меня к тебе вопрос. Вот когда ты мне позвонил, чтобы мы пришли и обсудили... Понимаешь, это же имеется в виду общение со слушателями (они же и зрители), не только же исторический интерес. Вот как тебе кажется, почему сейчас разрезание лезвием глаза производит шокирующее впечатление после того, что зрители навидались по телевизору и в прочих местах? Неужели, это действительно... Может быть, это не разрезание глаза производит шокирующее впечатление, а сам монтаж и переходы, которые есть в этом фильме? Героиня находится в комнате, и следующий план – она оказывается, открыв дверь, не в следующей комнате, а на берегу моря. Мне кажется, это более шокирующее, это более должно ошеломить, нежели вот такие откровенно провокативные кадры. Разве нет?

ДОЛИН: Я думаю, что, безусловно, ты права. Зритель такого уже навидался. Кстати говоря, я скажу тем, кто все-таки не видел и сейчас не смотрит фильм, что начинается это с того, что сам герой, которого играет Бунюэль, никакого имени, как у остальных героев, у него нет, он стоит и точит бритву.

АБДУЛЛАЕВА: Правит, как говорят. Потому что это опасная бритва. И на ремне.

ДОЛИН: Правит бритву. Правильно, правильно! Да. Выходит на балкончик, смотрит на небо: там Луна.

МИТРОФАНОВА: Он затягивает сигарету, притом так глубокомысленно.

ДОЛИН: И вот Луну пересекает облачко, как бы разрезая...

АБДУЛЛАЕВА: Это ему приснилось. Ты знаешь об этом?

ДОЛИН: Да. Я как раз сейчас к этому веду, к разговору о снах. И, собственно говоря, после этого он берет за голову свою жену, как предполагали интерпретаторы (ну, женщину, скажем так), и бритвой (она совершенно, кстати, не сопротивляется) разрезает ей глаз. На самом деле, это был глаз мертвого теленка, который он специально так подсветил, что создавалась полная иллюзия, будто бы глаз человеческий. Так вот, мне кажется, что дело совершенно не в физиологической жестокости, хотя, конечно, это намерено провокативный шаг сделанный, но дело совершенно не в этом. Что дело в переходе (о чем ты говоришь) от воображаемого, абстрактного (и возьмем в кавычки это слово) "поэтического" к физиологическому и конкретному. То, что сделало из всех искусств едва ли ни первым кинематограф (живопись, конечно, тоже это делала), но кинематограф как искусство движущееся, показал этот вот монтаж, этот переход. Сначала абсолютно поэтическая картина: луна, облако, ночь. Ночь, улица, фонарь – понятно, сами понимаете.

МИТРОФАНОВА: Аптека.

ДОЛИН: Да. И вдруг: женщина, глаз. И тогда люди совершенно были непривычны к тому, что кино может при помощи иллюзии показать разрезание глаза... Вот это сочетание одного с другим создало шок. Вы, наверное, знаете знаменитую историю о том, что Жорж Мильес... Вот братья Люмьер придумали документальное кино, а Жорж Мильес придумал игровое кино. И что Мильес, который был вообще фокусником по профессии, он поражал людей такими трюками, что он на экране показывал – человек на стуле, и к этому приклеенный кадр того же самого стула без человека. Человек исчез. И люди смотрели и думали: боже мой!

МИРИМАНОВ: Шайтан!

ДОЛИН: Ничего себе! Это был сверхфокус.

АБДУЛЛАЕВА: Кстати говоря, Бюнуэль испытывал страшный страх, смотря фокусы Мильеса. Это и не случайно.

ДОЛИН: Он был не один. Встретились как-то раз друзья-сюрреалисты Бунюэль и Дали...

МИТРОФАНОВА: И им было под 30, да?

ДОЛИН: Да, им было около 30, молодые более-менее, но уже вполне состоявшиеся художники. Вот. И один другому говорит, Бунюэль говорит: "Ты знаешь, мне такой странный сон приснился, что Луна пополам делится, и потом бритва так же разрезает глаз". Дали говорит: "Да, и мне такой дикий сон приснился: рука, а из нее выползают муравьи". И они без всякого психоанализа, не пытаясь из этого какие-то фрейдийские символы вывести, говорят: "Блин! Ничего себе! Вот воображение в снах, что же оно нам такое приносит? Какие невероятные дары? Что же с этим делать?" И поскольку они были оба люди абсолютно прагматические, а не поэтические, в общем-то...

МИТРОФАНОВА: Давай-ка мы с тобой...

ДОЛИН: Давай-ка мы... И вот они написали сценарий. Сценарий этот существует. Так иногда смотришь и думаешь: наверное, это без сценария все делалось. Там был очень отчетливый сценарий.

АБДУЛЛАЕВА: Он даже напечатан. Переведен даже.

МИТРОФАНОВА: Мне кажется, это обратная сторона темперамента испанского. Они слишком днем темпераментны, а вечером, ночью вот как раз у них...

ДОЛИН: Эти сны к ним приходят, ты думаешь?

МИТРОФАНОВА: Да, да. Потому что у шведов я такого не припомню.

ДОЛИН: Ну, ладно! У Бергмана в "Персоне" не такое бывает. А вот, кстати, хорошую Рита сказала вещь. А как тебе кажется, насколько это вообще испанский фильм? Два великих испанца его сделали. Но при этом оба они в наших глазах – совершеннейшие космополиты ведь. Ведь это период немого кино, когда, как все мы знаем, все было интернационально. Титры поменял с французского на английский, на немецкий, на русский – и уже не видно, где эта картина делалась.

АБДУЛЛАЕВА: В этом фильме действительно никакой испанскости нет, поскольку приехал он в эти лучшие годы в Париж, где все варилось, вертелось.

ДОЛИН: Тусовались все сюрреалисты там.

АБДУЛЛАЕВА: Не только сюрреалисты. Где все тусовались. Поэтому это время никакой национальной идентичности. Потом уж, когда пришел Франко к власти, он переехал, перебрался в Мексику. Конечно, можно говорить и о более поздних... Но, да, это интернациональный фильм вполне. И, конечно, испанский ли он художник? Да. Но не надо забывать, что не в чистом виде, как Карло Сауре и другие его соотечественники. Ведь он принадлежал к интеллектуальной элите. Он же дружил с Лоркой, с Альберти.

ДОЛИН: К разговору об испанскости. Говорят, что Лорка очень сильно повлиял на многие образы "Андалузского пса".

АБДУЛЛАЕВА: Более того, говорят и пишут даже, что Лорка говорил, что "Андалузский пес" – это я". Потому что что такое "андалузский пес?" Это Лорка считал, в этом неразгадываемом образе...

ДОЛИН: И на экране никакого пса нет.

МИТРОФАНОВА: Ну, да, ни одна собака не пострадала.

АБДУЛЛАЕВА: Он имел в виду Федерико Гарсиа Лорку. Но мы не знаем, мы можем только опираться на свидетельства Бюнуэля. Так вот, он выходец из международной интернациональной интеллектуальной элиты, конечно, нечего про это говорить, про его испанскость. С другой стороны, конечно, можно говорить о ней, потому что ученик иезуитского колледжа, его отношения с каталицизмом были очень скептические и болезненные, хотя все-таки они были беспедальные... Но они были такие травматические, хотя из этой травмы он никогда не делал какого-то.... Как бы сказать? Специального такого...

ДОЛИН: Трагедии.

АБДУЛЛАЕВА: Не то что трагедии. Но это всегда было. Его гораздо больше волновала испанская международная буржуазия. Он всегда говорил: "Слава богу, я атеист". И поскольку здесь есть такая двусторонность, понимай, как хочешь, и его атеизм, с одной стороны, а, с другой стороны, все-таки такое образование и воспитание, конечно, это вещи, которые принадлежат испанскому интеллектуалу. С одной стороны, раннее воспитание и родительское, и домашнее, и прочее. А, с другой стороны, попал в такое время, когда Париж был наводнен всеми национальностями. Они входили во всякие объединения. Они все время говорили про жен: у этого русская, этого.... У того – красивая еврейка. Ты помнишь это? Все эти воспоминания, это же... Поэтому испанец – да, безусловно!

МИТРФОАНОВА: Вопрос у меня такой: откуда они взяли деньги? Им было по 29 лет.

АБДУЛЛАЕВА: Мама дала на "Андалузского пса". Мама дала.

МИТРФОАНОВА: А! Вот! Такой ответ легкий.

АБДУЛЛАЕВА: Она не пожалела. Это недорого стоило.

МИТРОФАНОВА: Бюджет фильма сколько, 500 евро?

АБДУЛЛАЕВА: Это я не могу сказать.

ДОЛИН: Бюджет, как у меня тут написано в информации из Википедии, меньше 100 тысяч франков. Я думаю, наверняка меньше, действительно.

АБДУЛЛАЕВА: Но мама не пожалела.

МИТРОФАНОВА: Молодец мама.

ДОЛИН: Кстати говоря, о том, что говорит Зара, дело не только в религии, в испанскости, в каталицизме. В принципе, там все гениальное в этом фильме. Но один из гениальных моментов (поскольку фильм большей частью посвящен взаимоотношениям мужчины и женщины), когда предполагаемая жена (если считать, что муж – это тот, кого сыграл сам Бунюэль в начале) и предполагаемый ее любовник...

АБДУЛЛАЕВА: Велосипедист.

ДОЛИН: Да, велосипедист, который в костюме монашки, медсестры колесит по улицам, потом приходит к ней. И у них типа возникает любовь. Но, на самом деле, она не возникает. Потому что он пытается ее лапать и представляет, что она голая, но на, самом деле, она одетая. Вот. А ей это не нравится. И он начинает к ней рваться, но не может, потому что вдруг выясняется, что за ним волочится колоссальный груз, который он еле-еле тащит. И этот груз – это два рояля и, если не ошибаюсь, два мертвых осла. Причем, мертвые ослы, мертвые, гниющие, взятые Дали и Бунюэлем из какой-то детской книжки, которую они ненавидели, испанской слащавой детской книжки про осликов. И настолько они ее ненавидели, что этих двух мертвых ослов... И два католических священника, одного из которых играет Сальвадор Дали, тоже волочатся по полу. Ясно (если пытаться все это трактовать), что это груз всех тех вещей, от которых мужчина, который с понятными целями рвется к женщине, он хочет от этого как-то освободиться, но оно не дает ему, на всех этих ремнях за ним волочится. Ну, и тут, конечно, нельзя не сказать о, по-моему, абсолютно гениальном выборе музыки в этом фильме.

АБДУЛЛАЕВА: Он просто любил Вагнера. И все время вставлял "Тристана".

МИРИМАНОВ: Вот есть даже вопрос по поводу музыки тоже.

ДОЛИН: Но фильм же был сделан в немую пору.

АБДУЛЛАЕВА: В 1960-е годы он уже сделал трек.

ДОЛИН: Для премьеры в Париже уже был саундтрек, который подготовил Бунюэль. И его же он в 1960-ом году сам записал уже туда. Он состоит из двух абсолютно контрастирующих элементов. Один элемент – это некое почти водевильное танго.

АБДУЛЛАЕВА: Почему оно водевильное? Оно аргентинское танго нормальное. Чего оно – водевильное?

ДОЛИН: Хорошо. Но рядом со сверхпротяжным инструментальным исполнением вот этой последней смертельной песни Изольды из "Тристана и Изольды", лучшей и самой потрясающей оперы Вагнера, тут, конечно, я не могу не сказать такой вещи, может быть, очевидную кому-то, а кому-то нет, и мне она кажется очень важным, может быть, случайным совпадением, но важным. То, что принято считать, что в большой степени современное авторское кино вышло из "Андалузского пса", хотя, конечно, это не совсем математически точно, это другой вопрос, но есть такой штамп, такое представление... Такое же существует представление, что вся современная музыка вышла из "Тристана и Изольды" Вагнера, потому что "Тристан и Изольда" Вагнера...

АБДУЛЛАЕВА: Заговариваешься, по-моему.

ДОЛИН: Нет. "Тристан и Изольда" начинается с первого атонального аккорда в истории музыки.

АБДУЛЛАЕВА: Но не вся современная. Имеется в виду атональная музыка.

ДОЛИН: Да, атональная. Та, которая была самой современной во времена "Андалузского пса".

АБДУЛЛАЕВА: Да, да. Ты оговаривайся, а то люди еще не успели посмотреть 17 минут фильма, а уже их ты ведешь к Шомбергу. Ну, и что дальше? Я надеюсь, что люди YouTube откроют и увидят кадр, когда Бунюэль, уже поточив, вернее бритву свою выправив, выходит на балкон. И камера чуть-чуть снизу смотрит на него. На кого он похож?

ДОЛИН: Не знаю.

АБДУЛЛАЕВА: На другого авангардиста. На Владимира Маяковского. Ты обратил на это внимание?

ДОЛИН: Нет, не приходило в голову.

АБДУЛЛАЕВА: Я сегодня пересмотрела тоже. Я тоже честная. Я сегодня думаю: ну, все-таки надо совесть иметь. Ну-ка, давайте я пересмотрю. А то я смотрела почти в 1929 году его, на премьере в Париже. И меня просто резануло! Думаю: боже! Это ракурс еще одного гениального поэта! Ранний-то он был гениальный, Владимир Владимирович. Ты не согласен?

ДОЛИН: Да. Даже, наверное, и поздний.

АБДУЛЛАЕВ: Ты посмотри.

МИТРОФАНОВА: Может быть, это знак нашим современным кинематографистам, даже не романтикам, а сюрреалистам, конечно?

ДОЛИН: Какие сейчас сюрреалисты?!

МИТРОФАНОВА: Но вдруг кто-то нас сейчас слушает в Суздале и думает: а я вот могу, на 16 минут у меня точно денег хватит. Корову продам, мать поможет...

АБДУЛЛАЕВА: Рита, а вы думаете, что они не снимают фильмы, потому что у них денег нет? Это они себя утешают.

ДОЛИН: Проблемы, конечно, не в этом. Хорошо. Вопрос, который, может, прозвучит... Просто на самом деле, он, конечно, настолько сложен, что на него уже, с 1929 года начиная, пытаются ответить и все никак не могут. Все-таки я его задам. Вот это кино – это бессвязный набор каких-то невероятных картинок, иногда шокирующих, иногда красивых, или за всем этим скрыт какой-то смысл, который, в принципе, можно разгадать, можно расшифровать?

АБДУЛЛАЕВА: Чувственное воздействие кино, мой дорогой, не связано только с сюжетом и фабулой. Первое. Второе. Первые и вторые авангардисты, которые приходили в кино и чьи произведения были реакцией на коммерческие, так сказать, фильмы... Я ничего против коммерции не имею, но были реакции на экранизации романов и других литературных произведений. Они стремились ведь к тому, чтобы выявить на экране собственные антологические возможности этого вида искусства, понимаешь? А раз этот вид искусства имеет свои какие-то особенности и восприятия, и воспроизведения реальности снов, галлюцинаций, ассоциаций и прочих вещей, то это не обязательно должно быть – завязка, кульминация и развязка. Впрочем, "Андалузский пес", если при желании, было бы время, мы бы с тобой могли 50 трактовок сюжету предложить, вполне связывая...

ДОЛИН: Да, это точно.

МИТРОФАНОВА: Но Антон видел же сына Бунюэля. Может быть, он у сына, у родственника спросил, что папа говорил?

ДОЛИН: Я думаю, что сын, если бы я спросил "А про что, кстати, "Андалузский пес", – скорее всего, плюнул бы мне в глаза.

АБДУЛЛАЕВА: Действительно! И сказал бы: "Уйди вон! Ты чем занимаешься?"

МИРИМАНОВ: И потом подумал бы: "Блин! Я сам столько лет..." Кстати, нам пишут на сайт: "В коробочке была отрезанная рука или кисть".

ДОЛИН: Ну, хорошо, это один из моментов, когда там находится кисть. Просто коробочку мы потом видим много-много раз. И каждый раз ее предназначение совершенное разное.

АБДУЛЛАЕВА: Антон имел в виду, что это повторяющиеся мотивы, но про коробочку "Дневной красавицы" так ничего и неизвестно никому осталось.

ДОЛИН: Бунюэль понял за эти годы.

МИТРОФАНОВА: "Андалузский пес" – мы дольше его обсуждаем, чем этот фильм идет.

АБДУЛЛАЕВА: Это доказательство его величия.

ДОЛИН: Друзья мои! Этот фильм не только мы дольше обсуждаем.

МИРИМАНОВ: С 1929-го обсуждают и никак не поймут.

АБДУЛЛАЕВА: Пересматривают! Если бы обсуждали только!

ДОЛИН: Одно из доказательств его величия как раз то, что с тех самых пор его трактуют, обсуждают. И, мне кажется, что он не вписан в какую-то такую вечную историю кино, где он и пылится, пока, наконец, какие-то очередные студенты ни будут его изучать. А что, на самом деле, он продолжает вызывать совершенно живую реакцию.

АБДУЛЛАЕВА: А знаешь, в чем отличие первого, второго... Ну, 1920-х годов авангарда от последующих? Вот последующие представители авангарда замечательные...

ДОЛИН: Как сняли, так и забыли тут же, да?

АБДУЛЛАЕВА: Но они все-таки, конечно, останутся для историков и киноманов. А первые товарищи, пришедшие в авангард...

ДОЛИН: Но они же первые открыли эту дверь.

АБДУЛЛАЕВА: Не в этом даже дело. Они останутся не только для историков и не только для киноманов. Это колоссальное различие. Те пользовались... Там были замечательные американские подпольщики 1940-х – 1950-х годов и так далее. Все замечательно. Но эти, конечно, не потому что они были первыми, а они были действительно гениальными, действительно! Они открыли то, что уже в другое время... чем другие, так сказать, режиссеры (особенно американский авангард 1940-50-х годов) воспользовались, но это уже было не открытие, это уже было, так сказать, сектанство, уж если называть вещи своими именами.

ДОЛИН: Немножко, да.

АБДУЛЛАЕВА: А это были открытие миров, конечно.

ДОЛИН: Но действительно же поражает то, что они с камнями ходили на премьеру. Понимаете, какая интеракция мощная с публикой? Вот не друг для друга. Бунюэль снял фильм и идет к Дали: "Дали, посмотри, чего я снял!"

АБДУЛЛАЕВА: Потому что они же говорили, что они не хотят эстетическое создать течение. Они хотят изменить жизнь!

ДОЛИН: Это правда.

АБДУЛЛАЕВА: И в этом потерпели поражение, говорил он. Это же были анархисты, это же были люди больших идей.

МИТРОФАНОВА: Это кризис среднего возраста.

АБДУЛЛАЕВА: Нет, нет! Это люди больших идей!

ДОЛИН: Он у них еще не наступил.

АБДУЛЛАЕВА: Нет, нет. Это были люди, у которых, действительно, кроме эстетических каких-то потребностей, желаний и возможностей, были еще и идеи. И недаром в 1968 году, когда они прыгали, бегали по Парижу и увидели: "Вся власть воображению!" "Вот, это же мы, сюрреалисты! И еще до 1968 года, в 1920-ые годы говорили ровно об этом!" Почему: нет, нет? Это большие люди, большие идеи, а не только большие поэты, режиссеры и художники. Это очень важно. И это их отличает от других последователей-авангардистов.

ДОЛИН: Зачем сегодняшнему зрителю (то есть я не подвергаю сомнению, что он ему нужен), зачем сегодняшнему зрителю нужен этот фильм? Зачем ему его взять и посмотреть, когда есть современные бунюэли, авторы большие, маленькие. Тоже они по-своему все шокируют.

АБДУЛЛАЕВА: Но мы же не знаем, посмотрев этот фильм, что откроется, о чем задумается и что приснится этому слушателю? Мы же не знаем этих реакций. Всякое знание, оно никого еще не лишало каких-то неожиданных последствий.

ДОЛИН: Да, я думаю, что Зара совершенно права. Я точно такой же ответ хотел дать, что это один из тех фильмов, который бесконечно интерактивен, потому что может вызывать бесконечное число совершенно разных, но, как правило, довольно сильных и непосредственных реакций у любых разных зрителей. И в этом его поразительная, довольно беспрецедентная магия, которой, например, лишен следующий фильм тех же авторов – "Золотой век", тоже замечательный, очень интересный, лишен...

АБДУЛЛАЕВА: Длинный потому что.

ДОЛИН: В такой степени не обладает. Может быть, действительно, дело в том, что он полнометражный, а "Андалузский пес" – всего 16 минут.

МИРИМАНОВ: Знаешь, сколько комментариев пришло нам сейчас? "Похоже на снятый на пленку ночной кошмар".

ДОЛИН: Да, так и есть.

АБДУЛЛАЕВА: Да, это правда.

ДОЛИН: Это чистая правда.

АБДУЛЛАЕВА: А что есть сон?

ДОЛИН: Жизнь есть сон.

МИРИМАНОВ: И как раз завершим разговор на этой ноте. Благодарим Зару Абдуллаеву и Антона Долина.
Слушайте аудиофайл.