АудиоСторис

СЕЙЧАС В ЭФИРЕ

Популярные музыкальные композиции и интересные факты

скоро в эфире

15.12.2010 21:05
"Белое солнце пустыни" слушать скачать
Кинокритик Антон Долин о фильме "Белое солнце пустыни": "Этот фильм при всех своих каких-то несовершенствах и забавных моментах, конечно, великий. И это тот случай, когда идиотское слово „культовый“ можно употреблять абсолютно адресно, потому что это действительно культовый фильм". В студию пришел человек, который принимал непосредственное участие в его создании, чья блистательная карьера началась с этой картины — азербайджанский писатель, кинодраматург Рустам Ибрагимбеков.

МИТРОФАНОВА: Дорогие друзья, сегодня у нас очень хорошо известная картина, Антон не дает мне сказать...
ДОЛИН: Нет, я просто хочу повиниться. Дело в том, что когда праздновалось столетие российского или советского кинематографа, я там выбрал 10 фильмов, историю сделал советского кино в десяти фильмах. Ну, я выбрал ее на свой вкус, естественно, и сразу об этом заявил. Но меня чуть не порвали на клочки за то, что один фильм я туда не включил.
МИТРОФАНОВА: И этот фильм – "Белое солнце пустыни".
ДОЛИН: Совершенно верно. Сегодня будем говорить об этом фильме. Считайте это моим официальным признанием собственной вины, потому что, конечно, этот фильм при всех своих каких-то несовершенствах и забавных моментах, конечно, великий. И это тот случай, когда идиотское слово "культовый" можно употреблять абсолютно адресно, потому что это действительно культовый фильм, фильм, вокруг которого существует культ. И к нам сегодня пришел в гости человек, который принимал непосредственное участие в его создании, чья блистательная карьера началась с этой картины.
МИТРОФАНОВА: Рустам Ибрагимович Ибрагимбеков. Здравствуйте.
ИБРАГИМБЕКОВ: Здравствуйте.
МИТРОФАНОВА: Это советский азербайджанский писатель, великий кинодраматург, как мы выяснили и разобрались с Антоном, правильно?
ДОЛИН: Выяснили. И всегда это знали.
МИТРОФАНОВА: Да, и лауреат государственных премий. Может быть, что-то мы еще не знаем? И уже театральный деятель?
ИБРАГИМБЕКОВ: Ну, я немножко работаю в театре на протяжении всей своей жизни.
ДОЛИН: Рустам, я хочу вот с какого вопроса начать. Я много изучал вашу фильмографию весьма богатую. И вот я не знаю, как вы себя чувствуете, будучи создателем такого количества знаменитейших фильмов, когда то, с чего по сути дела вы начинали – "Белое солнце пустыни", это то, с чем вас ассоциируют прежде всего. Ибрагимбеков? А, "Белое солнце пустыни". И это первая ассоциация. Наверное, вы уже ненавидите этот фильм, наверное, вы слышать больше о нем не можете?
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет, все прямо наоборот, я очень благодарен ему, потому что вообще обладаю способностью быть благодарным кому-то, кто мне сделал хорошее. А фильм этот сделал мне имя, поэтому я с удовольствием о нем говорю. Тем более, что там было много смешного, когда он создавался, много на первый взгляд случайного. А потом выяснилось, что ничего случайного на белом свете нет, включая сюжет. Я нашел в "Неделе" материал о том, как русские путешественники в 70-х годах 19-го столетия спасли караван невольниц в Африке и вывели их к берегу океана. То есть, оказывается, ничего придумать невозможно, а нам казалось, что мы придумали какой-то уж совсем невероятный сюжет. Оказалось, это было.
ДОЛИН: Фильм вышел на экраны СССР в 1970 году, никто от него особенно не ждал больших успехов, как это ни смешно, и поэтому он вовсе не стал таким сверххитом, каким, конечно, заслуживал стать, но стал им со временем, с годами, когда он удерживал лидерство популярности на протяжении долгого-долгого времени.
ИБРАГИМБЕКОВ: И подтвердил мое мнение о том, что судьба фильмов очень похожа на судьбу людей. То есть очень часто фильм сам себе пробивает дорогу, утверждается, и никаких усилий со стороны создателей тут не нужно. Этот фильм, не сразу сложилась его судьба, ну, такая официальная, скажем так, и в кинематографической среде его не очень хорошо приняли. Сергей Аполлинарьевич Герасимов, мой учитель незабвенной памяти, потрясающий человек, когда посмотрел его, он сказал: "Рустам, я думал, вы серьезный человек. Чем вы занимаетесь?"
ДОЛИН: Да и критики как-то писали через губу. Но вот что интересно. Ведь те люди, которые не верили в судьбу фильма, ну, это так или иначе были государственные инстанции, потому что от них зависело все кино в СССР, особенно зрелищное кино... На самом деле, это ведь не был фильм Тарковского, это не был фильм Киры Муратовой, это не был фильм большого автора, который пробивается сквозь заслоны цензуры. Это было то, что сейчас бы назвали, продюсерский проект. Это государство, Госкино, это придумали они идею – делать такой фильм.
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет-нет-нет.
ДОЛИН: Во всяком случае, я знаю, что под это искали сначала долго режиссера, пока не нашли Мотыля, сценаристы менялись несколько раз, до тех пор пока вы не начали. Как вообще к вам это в руки попало, в каком состоянии?
ИБРАГИМБЕКОВ: Расскажу. Я к этому времени был автором сценария, который имел успех. Потом был фильм, с которого началась новая эра азербайджанского кино, он назывался "В одном южном городе". И он попал в руки Чухраю на экспериментальную студию. Была такая экспериментальная студия, которая была экспериментальной не столько творчески, сколько по системе оплаты, была зависимость оплаты от посещений зрителей. То есть она ломала тогда существовавшие кондовые нормы проката. И, значит, ту картину они не запустили, но им показалось, что я могу быть хорошей составляющей в написании сценария, как знаток востока, Средней Азии и революции. Я понял, что если я признаюсь, что не участвовал в революции и ни разу не был в Средней Азии, меня не возьмут. Тем не менее, нас объединили с Валентином Ивановичем Ежовым, это была такая спасательная бригада, потому что до этого писали Кончаловский и Горинштейн сценарий. Для Кончаловского.
ДОЛИН: Ну, вроде бы маститые люди...
ИБРАГИМБЕКОВ: Сценарий был очень хороший, но его забраковал сам Кончаловский, который должен был снимать. Он назывался потом "Седьмая пуля" и был снят на "Узбекфильме", очень успешная картина. Ему не хватало какой-то притчивости во всем этом. И вот когда он прочитал мой сценарий, меня разыскали в Одессе, где я заканчивал работу над сценарием фильма "Повесть о чекисте", пригласили в Москву, мы познакомились, понравились друг другу. А Ежов тогда был главным редактором в студии. И вот мы начали работать вначале втроем, и должен был снимать Кончаловский. И все было замечательно, работали мы быстро, это был очередной Московский фестиваль 1967-го года. Он время от времени покидал, мы работали в Коктебеле, а потом на Волге, в одной из деревень, где он снимал "Асю-хромоножку", свой знаменитый фильм. И он ездил на фестиваль, потом вернулся и сказал: "Ребята, знаете, мне предложили "Дворянское гнездо". Вы хорошие писатели, но Тургенев лучше. И я что, сниму вестерн? А как бы хотелось уже чего-то..." Короче, он остыл к этому замыслу. Отсюда и начались поиски режиссера. И здесь все подавалось так, как будто режиссеры отказывались. Это не совсем так. Потому что жанр был очень необычный. Допустим, такой человек, как Юра Чулюкин, замечательный наш комедиограф, очень хотел снимать, но он никак не понимал, как это снимать. И пока мы не нашли Мотыля, фильмы которого нас просто заставили влюбить их в себя...
ДОЛИН: "Женя, Женечка и Катюша" его к тому моменту сделали, в общем-то, вполне себе всероссийской звездой, я думаю. Ведь этот фильм гремел к этому моменту.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да, замечательная была картина. И мы поняли, что этот человек с юмором, умеющий при этом говорить о серьезных вещах. Тут как раз дело в том, что чистым комедиографам "Белое солнце" не интересно, потому что это все-таки в определенном смысле и драма, понимаете? А он, как человек, любящий работать на смешении жанров, он согласился это делать, но именно согласился, у него тоже особого желания снимать это не было, потому что он горел мечтой снять про жен декабристов...
ДОЛИН: Про декабристов. То, что потом он снял.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да, про жен декабристов. Вот он, наверное, должен ненавидеть фильм "Белое солнце пустыни", потому что он остался в истории как прежде всего режиссер, снявший "Белое солнце пустыни".
МИТРОФАНОВА: Да, Владимир Мотыль, мы его вспоминаем...
ДОЛИН: Это правда.
ИБРАГИМБЕКОВ: По картине, к которой он относился снисходительно. Мало того, она ему очень трудно давалась, ее закрывали несколько раз. Он очень трудно работал, у него что-то происходило на съемках, кто-то погибал, какие-то проблемы. И тут тоже было очень много проблем. Закрывали картину, потом возникли... Откуда возникли письма, например? Материал был, с нашей точки зрения, неплохой, но было ощущение, что все произошло в течение одного дня. Вот как-то он так снял, что не было движения во времени. Появилась необходимость разбить это, и как-то обозначить движение во времени. Возникла идея писем. К этому времени мы уже пришли к следующему фестивалю, и я, как неофит, очень бурно и активно участвовал в этом фестивале. Работать над этими письмами было неохота. И мы с Валей Ежовым дали содержание, и Марк Захаров блистательно, используя письмовники дореволюционные, сделал вот такие потрясающие письма, которые очень помогли картине.
ДОЛИН: Изумительная стилизация. И, кстати говоря, помогли этому ироническому отстранению, которое как раз и рождает то смешение жанров, о котором вы говорите.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да, да.
ДОЛИН: Самое сложное – это и комедия, и крылатые фразы, и драма. Все-таки вот вы сказали, что это еще и драма. Я думаю: ничего себе, еще и драма. Это же фильм, в котором, кроме злодея, погибают, в общем-то, трое из положительных героев довольно драматическим образом.
МИТРОФАНОВА: Да, особенно Верещагин.
ДОЛИН: Так, ну, это начинается уже вкусовщина.
МИТРОФАНОВА: Ну, конечно. Но я же со стороны, я смотрю уже не как специалист, как ты, например, Антон.
ДОЛИН: Я думал, что всем женщинам больше жалко Петруху. Но, в принципе, это, конечно, действительно, дело вкуса. Ну, так сложно давалось, трудно шло. Картину не сразу ведь принимали. Не по причинам, как я понял, каким-то цензурным. А потому, что казалось, что она какая-то некондиционная.
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет, вы знаете, очень долго проходил сценарий. И Ежов на каждом совещании начинал с того, что просил принять во внимание, что гарем – это не бардак, а прямо наоборот. Потому что нас обвиняли в легкомысленном отношении к революции, так что там цензурные соображения были очень весомые.
ДОЛИН: Понятно.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да. При чем тут гарем? Революции и гарем? Ну, ребята, вы сошли с ума. То есть это в смысле расширения тематических каких-то канонов картина была смелая, потому что как бы вот рассказ о чем-то. Во-вторых, этого они не просчитывали, но это их тревожило, мы с самого начала взяли установку на то, что не имеет значения идеология. Это история простого русского человека, который во всех обстоятельствах хочет остаться нормальным человеком и мужиком. И революция – это обстоятельства. И этим и объясняется то, что пытались же после развала СССР несколько критиков в республиках поднять голоса, что это картина про захватчиков, завоевателей, и это угасло сразу же, потому что этого нет. Он как бы служит потому, что так легла карта. Он абсолютно не был идеологически заряженным человеком, и это была наша установка.
ДОЛИН: Я, кстати, хочу вот по этому поводу вас спросить. Ведь фильм мог бы быть гораздо более идеологическим, если бы, скажем, он был более центростремительным с персонажем Анатолия Кузнецова и этим самым гаремом, и бандитом Абдуллой, с которым борется главный герой. Но мне кажется, что вот этот перевес за счет Верещагина, за счет Павла Луспекаева... Я не очень понимаю и об этом попрошу вас рассказать. Было ли это задумано на уровне сценария, или личность Луспекаева так все перевесила, что уже в момент постановки этот герой стал едва ли не главным или одним из главных? Но ведь его герой – русский таможенник, никакой не красноармеец, который кладет свою жизнь на алтарь... Красноармеец Петруха погибает по глупости. Главный герой не хочет в это все ввязываться, его ввязывают. Верещагин – это русский человек, не служащий революции, который по собственной воле, по собственному желанию встает и принимает этот последний бой. И это делает фильм как раз таким надмирным и совершенно надсоветским.
ИБРАГИМБЕКОВ: Вот все это, несомненно, прочитывалось, но недостаточно осознанно теми, кто решал судьбу сценария, поэтому он довольно долго проходил. В первоначальном варианте сценария, написанном мною и Ежовым, это был офицер. Он не был таможенником. Идею таможенника привнес Мотыль. Там было очень интересно. С одной стороны, он почти убил сценарий, и потом мы долго возвращались, занимаясь раскопками, восстанавливали... Но очень много вещей было связано с ним, потому что в общем, как бы вам сказать, камертоном для всей этой истории явился великий русский писатель Платонов. Я горжусь тем, что двум замечательным русским художникам Ежову и Кончаловскому я посоветовал прочитать "Сокровенного человека", и как вы помните, где действует герой Пухов. Отсюда и Сухов.
ДОЛИН: Да-да-да. Мне это совершенно не приходило в голову. Но я тоже вспоминал Платонова, я вспоминал "Чевенгур", который тогда, конечно, был запрещенной книжкой. Но там есть красноармеец Копенкин, который передвигается на кобыле Пролетарская сила. И вот этот сервантесовский образ, красноармеец – не как человек в Красной армии, а как человек вне всякой армии, сам по себе, такой былинный богатырь, странствующий рыцарь, который хочет – не хочет, а помогает все-таки.
ИБРАГИМБЕКОВ: А в "Сокровенном человеке" тоже его кидает во все концы страны. И вот отсюда все это и возникло. Значит, огромный вклад внес во время работы над картиной, и я не вижу в этом ничего зазорного, Владимир Баскаков, зампред Госкино, которому принадлежит выбор названия. Картина у нас называлась "Спасите гарем". И принимая нас, он сказал: "Ребята, ну, что за название? Надо что-то нейтральное, что-нибудь вроде "Белого солнца пустыни". Мы сказали: берем!
ДОЛИН: Отличный заголовок, кстати. Он тоже надмирный.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да, надмирный. Или же ему принадлежит фраза, он нас обвинял в том, что мы несколько топорно сработали, и он сказал: "Восток – дело тонкое". Мы эту фразу тоже взяли. И вот очень многое появлялось во время работы. И это естественно, потому что иногда кино существует в обстоятельствах блица, и надо немедленно что-то придумывать, любой добрый совет может очень помочь. Таким образом, когда была сделана картина, она была не очень хорошо встречена в Госкино, потому что не та тема... И, в общем, они не очень восторгались тем, как это сделано. Потом посмотрел кто-то – то ли Брежнев, то ли Косыгин на даче, – и картина им очень понравилась. А вообще она получила третью категорию, и ее почти собрались выпустить каким-то восьмым экраном.
ДОЛИН: Как сейчас говорят, "слить".
ИБРАГИМБЕКОВ: Да. Вот этот просмотр повлиял на судьбу картины, ее выпустили.
ДОЛИН: Не все же фильмы, наверное, показывали Брежневу на даче. Почему этот фильм, про который никто не думал, что он будет так хорош, попал вообще к генсеку?
ИБРАГИМБЕКОВ: Значит, на дачу привозили очень многое из того, что могло бы развлечь пожилого вождя.
МИТРОФАНОВА: Это был 1969-й год, да?
ИБРАГИМБЕКОВ: 1969-й. Значит, как бы это уже выбор, судьба. И если бы там рядом лежали бы коробки с каким-нибудь иностранным фильмом... Вот так получилось, что ничего другого не было, и ему показали эту картину. Поэтому я говорю, что вроде бы все случайно – от того, как я попал на эту картину, и сама судьба этой картины, и то, что ушел Кончаловский. То есть это одна случайность якобы за другой, и в результате это и делает искусство делом непредсказуемым абсолютно.
МИТРОФАНОВА: Тоже тонким.
ИБРАГИМБЕКОВ: Тонким и непредсказуемым. Потому что предсказуемое искусство превращается в то, о чем мы начали сегодняшний разговор, в коммерческое дело. Значит, только если есть определенная мера риска в том, что ты делаешь, вот только в этом случае, как собственно и во всем остальном настоящем деле...
ДОЛИН: Рустам, вот вы сказали, что "Восток – дело тонкое" Баскаков сказал, и название он придумал. Конечно, дико странно слышать, что какие-то люди, которые сейчас на дистанции представляются карателями, что они сделали...
ИБРАГИМБЕКОВ: Он был умнейший человек.
ДОЛИН: Нет, я этого не пытаюсь оспаривать. Я говорю о том, что всегда выглядит так, что есть художники, они работают. А есть цензоры государственные, они по собственной или не по собственной воле мешают художникам работать. А тут получается, что и в них художественное вдруг что-то появляется, вдруг какая-то фразочка. Хотя, конечно, это все талант и сценариста, и режиссера, которые умеют это использовать.
ИБРАГИМБЕКОВ: Конечно.
ДОЛИН: А вот скажите, этот фильм же рекордсмен наравне с картинами какими-то Рязанова или Гайдая по количеству крылатых фраз. Вы гордитесь авторством какой-то из этих сентенций?
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, я сейчас точно не помню.
ДОЛИН: "Гюльчатай, открой личико", например.
ИБРАГИМБЕКОВ: Не я, точно.
ДОЛИН: "Таможня дает добро"?
ИБРАГИМБЕКОВ: Тоже не я.
МИТРОФАНОВА: У тебя что, выписаны крылатые фразы и выражения?
ДОЛИН: Да, у меня написан список. Нет, я, естественно, помню их, хотя, возможно, и не все. Но я думаю, что весь народ наш их помнит. Я хотел сказать просто одно, что крылатая фраза – вот это самое непредсказуемое из всех вещей. Это то, чего вообще невозможно придумать заранее и заложить в фильм, и то, что всегда является показателем потом того, что это сложилось.
ИБРАГИМБЕКОВ: Это возникало на площадке очень часто.
ДОЛИН: Когда фильм складывается, то визуальные образы или отдельные фразы, отдельные какие-то словосочетания оттуда остаются, причем часто не те, которые закладывали продюсеры, режиссеры или кто-то еще.
МИТРОФАНОВА: Мы говорим о фильме "Белое солнце пустыни". У нас в гостях Рустам Ибрагимович Ибрагимбеков.
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы молодец, справились!
МИТРОФАНОВА: Да. Но если честно, в транскрипции ваше имя звучит знаете как? Рустам Мамед Ибрагим Оглы Ибрагимбеков. Это почему-то даже легче сказать.
ДОЛИН: Легче и веселее.
МИТРОФАНОВА: Да. "Белое солнце пустыни" – одна из тех картин, которую смотрели все 100 процентов наших слушателей.
ДОЛИН: Рустам, скажите, я понимаю, что, наверное, это была идея Мотыля, просто помня о фильме "Женя, Женечка и Катюша", но все-таки, как вам кажется, как сложилось то, что Исаак Шварц и Булат Окуджава тоже стали людьми, важнейшими для этого фильма? Ну, я понимаю, фильм "Женя, Женечка и Катюша". Все-таки они фронтовики, все-таки военная тема, это логично. Но вот этот вот романс "Ваше благородие", который теперь уже с этими двумя ассоциируется нераздельно, на самом деле, если подумать, не очень органичная для них вещь и довольно такая странная, какая-то стилизованная. И этот истерн. Откуда вообще там Окуджава со Шварцем, которые согласились, которые, наверное, тоже стали очень важной составляющей, важнейшей составляющей успеха картины?
ИБРАГИМБЕКОВ: Конечно. Это, конечно, шлейф, связанный с "Женей, Женечкой и Катюшой", и объясняется дружескими отношениями, которые были у Мотыля к этому времени с Окуджавой, они вместе писали какой-то сценарий еще, и я был в хороших отношениях с Булатом. Ну, вы знаете, кинематограф – такая вещь, что и поэты, и композиторы почти всегда охотно соглашаются на сотрудничество, если этот материал не противоречит... Когда они прочитали сценарий, он им понравился, и несмотря на то, что это никак не пересекалось с их личным жизненным опытом, Окуджава написал с удовольствием эти слова, а Шварц уже потом сделал музыку "Ваше благородие, госпожа удача". Я еще раз говорю, ведь и Луспекаева нашли случайно, были совсем другие актеры. А вы представьте себе картину без Луспекаева?
ДОЛИН: Невозможно.
МИТРОФАНОВА: Невозможно.
ИБРАГИМБЕКОВ: Невозможно, вы понимаете? А этому человеку ампутировали часть ступни, он играл, просто встав с постели.
ДОЛИН: А вы вообще не боялись брать Луспекаева? Ведь, на самом деле, еще со времен БДТ, где был не Мотыль, молодой режиссер на тот момент, а сам Товстоногов, Товстоногов с ним дико ругался и с трудом умирял. Это такой был великий русский артист, который был слишком велик и для экрана, и для сцены. И взять его в фильм, да еще, в общем-то, не на главную роль, хоть она и выросла до размеров почти главной, это был, как сейчас кажется, ужасный риск. Не говоря о том, что наверное, я предполагаю, что все-таки при том, что питерская интеллигентская публика прекрасно его знала, наверное, те широкие слои, на которые рассчитывался фильм "Белое солнце пустыни", не знали толком, кто такой Луспекаев.
ИБРАГИМБЕКОВ: Не знали. Он тоже остался в памяти народа...
ДОЛИН: Именно по этой роли.
ИБРАГИМБЕКОВ: Хотя сыграл несколько блестящих ролей в кино, а я уж и не говорю о театре.
ДОЛИН: Ну, в театре он был абсолютной величиной. Так как же все-таки решились все вообще на Луспекаева в этой картине, притом, что еще он был и болен?
ИБРАГИМБЕКОВ: Значит, у нас было несколько проб очень хороших актеров, не хочу называть имен, но все равно это было не то, вот какое-то было ощущение искусственности. И когда он снял хромающего Луспекаева, мы сказали: вот это то. И согласились на все условия. Ему нужно было лечиться, еще что-то, еще что-то... И это оправдалось.
ДОЛИН: Каким-то образом он стал третьей составляющей к Окуджаве и Шварцу, исполняя эту песню, вдруг создал, не знаю, какой-то смысловой, что ли, центр этого фильма. И дело не в какой-то романтике почти белогвардейской, заложенной в этот романс как таковой, а почему-то мне кажется, что больше в этой сцене исполнения песни духа, чем во всех боевых сценах этого фильма. Ну, я думаю, что мы все-таки не справедливы, наверное, по отношению к Анатолию Кузнецову, исполнителю главной роли. Я читал прессу и удивлялся, что писали о том, какой он неорганичный, какой он деревянный.
ИБРАГИМБЕКОВ: Где, где писали?
ДОЛИН: Тогда, вот в те времена были образы о нем совершенно...
ИБРАГИМБЕКОВ: Серьезно?
ДОЛИН: Абсолютно. Но, на мой взгляд, он сейчас выглядит как суперзвезда. Правда, он суперзвезда, в основном, именно этого фильма, который сделал его одним из самых главных вообще актеров советского кино, вот в некоторых случаях одного фильма было достаточно. Но как вам кажется, ведь он в эту роль, как вы совершенно справедливо сказали, платоновскую, очень здорово вписался? Он абсолютно прямолинейный, и это породило конфликт, из которого весь фильм и вышел.
ИБРАГИМБЕКОВ: Значит, в такого рода придуманных, почти сказочных историях очень важно верить актеру, верить герою. Кузнецов обладает вот этим качеством. Что бы он ни играл и в чем бы его ни обвиняли, он поразительно достоверен. Он существует на экране как живой человек. И тут очень важно было, чтобы это был не какой-то показательный, замечательный наш образцовый красноармеец.
ДОЛИН: Да он лубочный абсолютно, он же сказочный герой!
ИБРАГИМБЕКОВ: Да, он сказочный герой, но при этом живой.
ДОЛИН: Он вот тот солдат из сказки, который возвращается домой, и тут он то ли черта, то ли водяного, то ли бабку с кашей из топора встретит, и у него новые приключения начнутся. Фольклорный герой.
ИБРАГИМБЕКОВ: Ну, и при этом живет по законам психологического действия.
ДОЛИН: Это правда.
ИБРАГИМБЕКОВ: Это очень сложно, понимаете? С одной стороны, быть частью лубка, а с другой стороны, продолжать жить нормальной человеческой жизнью. Значит, вот то, что в него поверили, это его главная заслуга. Актер он очень тонкий, органичный, умный. И самое главное, это была установка авторов с самого начала, он должен побеждать не умением стрелять, скакать и физической силой, а смекалкой, юмором, природной народной мудростью. И он это все здорово сделал.
ДОЛИН: И силой духа. Мне кажется, присутствие духа в этом человеке, который никогда не паникует, не боится, даже в такое возбуждение, как у Петрухи, никогда не впадает, вот это его спокойствие рядом вот с этим русским богатырем Верещагиным, у которого обязательно "раззудись да размахнись"...
ИБРАГИМБЕКОВ: Да.
ДОЛИН: У нас не так много времени. Рустам, скажите, как вам кажется, почему вот такой дикий успех эту картину настиг и много десятилетий ее не отпускал? Никто же этого не ждал.
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, первое и главное условие долголетия картины – это когда картина чуть-чуть старомодна. Вот мода очень быстро меняется. И все то, что снимается на острие сегодняшних достижений, очень быстро устаревает. Значит, только то, что сделано с учетом всех предыдущих завоеваний, как добротно сшитый английский костюм, который почти всегда не в моде и вместе с тем его можно носить десятилетиями, вот это качество обязательно нужно любому настоящему художественному произведению. И эта картина обладает этим качеством. Во-вторых, мне кажется, герой и противник имеют свою правду. Ведь и Абдулла обаятелен, ведь и Абдулла, в отличие от традиционных злодеев советского кино, басмач... Даже там, допустим, Эйзенштейн не удержался, изображая татар, делал их почти карикатурными, а здесь – красавец.
ДОЛИН: Но надо, конечно, Касадзе тоже отдать должное, такой артист, такой мужчина!
ИБРАГИМБЕКОВ: Конечно, конечно, со своей правдой. Он потрясен тем, что его предали его жены, он убежден, что они должны пойти на смерть из-за него. То есть это человек, которого можно любить, и у него своя правда. И вот мне кажется, что в результате картина гораздо больше, чем очень многие картины о революции, передала трагизм революции. Вот вроде бы смешная история, вроде бы много юмора, но трагическая история, потому что хорошие люди вынуждены убивать друг друга только потому, что стихия движет ими вопреки их желаниям, вопреки их намерениям, понимаете, что они становятся просто щепками, так сказать, в бушующем море. Вот мне кажется, вот это ощущение, неидеологизированность картины и ощущение правды и у этого таможенника, который защищает таможенные границы несуществующего государства...
ДОЛИН: "За державу обидно!" А что за держава – непонятно, нет никакой державы уже.
ИБРАГИМБЕКОВ: Но понятие державы...
ДОЛИН: И понятие обиды, они существуют.
ИБРАГИМБЕКОВ: Существуют, да. Но это все компоненты какие-то, а в целом невозможно объяснить. Ведь и вождей же точно так же выбирают. Толпа, народ сам делает вывод и не всегда самый достойный. Поэтому рядом с фильмом "Белое солнце пустыни" были сняты шедевры, которые тоже останутся в истории кино, и вернее, обязательно останутся. Но эта картина, она, оставаясь в поле искусства, она проста, и в ней нет высокомерия высокого искусства, она народная в подлинном смысле этого слова. И как бы поэтому народ сам ее выбрал и через 20 лет заставил дать Государственную премию. Через 20 лет ей дали!
ДОЛИН: Да, это, конечно, потрясающе, что Государственная премия уже к концу 1980-х.
МИТРОФАНОВА: По-моему, это не единственная награда. Там какие-то очень серьезные еще заграничные премии.
ДОЛИН: Не единственная, но не очень серьезные.
МИТРОФАНОВА: Нет, ничего серьезного. Просто серьезное достижение было то, что она была продана в 40 с чем-то стран и с огромным успехом прокатывалась. Самое смешное, что в начале 1990-х годов большая делегация советских сценаристов поехала в Америку по приглашению Гильдии сценаристов. И мы взяли фильм "Белое солнце пустыни". Огромный успех! Уже в 1990-х годах. Причем, там были выдающиеся сценаристы, включая автора "Касабланки", предположим.
ДОЛИН: А я могу вам назвать человека, которому этот фильм обязательно надо показать, если он его не видел, он придет в свинячий восторг. Это Квентин Тарантино. Я уверен, что, посмотрев этот фильм, он просто порвет все свои фильмы и сценарии на будущее, и для него это будет абсолютным эталоном. Я не сомневаюсь вообще ни на секунду.
МИТРОФАНОВА: Особенно музыка. Он всегда на музыку отдельную ставку делает.
ДОЛИН: Нет, и музыка, и вот эта вестерновость игрушечная...
МИТРОФАНОВА: Истерновость.
ДОЛИН: Истерновость, да, ну, назовем это так. Все это – это то, на что он смотрит с восторгом. И, конечно, я думаю, что незамеченность этой картины зарубежной общественностью связана с тем, что мода на умное авторское, но при этом мейнстримное кино, как делал в те же самые годы, что вы ваш фильм, Серджио Леоне, она возникла сильно позже, она возникла уже в 1990-х годах, когда все эти фильмы уже все-таки отошли в прошлое.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да. То есть это как бы он не соответствует эталону так называемого фестивального кино.
ДОЛИН: Это точно. Но теперешнему соответствует. Сейчас бы вы это сняли – это бы прокатило бы, просто взяло бы все призы в Каннах и в Венеции, можно не сомневаться. Сегодня, а еще лучше там вчера-позавчера, году там 1998-1997. Сейчас, конечно, снова возвращается мода на очень серьезное кино. Но мне кажется, что это вот именно та мода, которая приходящая. Я за серьезное кино, но бывает не только серьезное, но и серьезничащее кино. И ясно, что "Белое солнце пустыни" не из этой области. Это кино серьезное, потому что его делали всерьез люди с большим талантом. А в конечном счете, оно настолько легкомысленное, что может стать абсолютным хитом даже для маленьких детей, как показал фильм "Про Петрова и Васечкина", где замечательно цитируется эта картина, и туда интерактивно вдруг герои включаются. Я думаю, что можно было бы по пальцам одной руки сосчитать те фильмы, которые в комедии про советских школьников можно было бы вставить, чтобы дети все узнали, что происходит на экране, и поняли, куда эти Петров и Васечкин попадают. Какие еще могли быть фильмы-то?
МИТРОФАНОВА: Ну, вот "Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен".
ДОЛИН: Ну, да. Но это фильм про их жизнь. Должен был быть фильм про другую красивую жизнь, которую знают дети. Я думаю, что с этой точки зрения... Ну, там "Д▓Артаньян и три мушкетера". Сколько таких фильмов-то было? Их было дико мало. И, конечно, вот это заслуга абсолютно народного фильма, при том, что, казалось бы, он делался как жанровое такое кино, жанр создавался. Кстати, как вам кажется, короткий вопрос, вот эти истерны – это все придуманное или действительно была волна, и был свой собственный стиль? И все это была все-таки эстетика позаимствованная, а истерны искусственно придуманы, чтобы снимать про басмачей?
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, когда снимали фильмы про басмачей, о жанре не думали, это все-таки была тематическо-идеологическая направленность. Вот термин "истерн" появился именно в связи с "Белым солнцем", по-моему, даже это придумал Кончаловский.
МИТРОФАНОВА: Конечно, он в Америку съездил, вестерн – истрен.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да-да, истерн. Понимаете, как некая аналогия просто. Никаких особенностей жанра здесь быть не может, предполагалось, что это, так сказать, вестерн с восточными пряностями. И слава богу, при всем при том, что я его очень люблю и уважаю, Андрона, мы дружим до сих пор, но хорошо, что не он снял картину. Потому что он снял бы очень хорошую картину, но это была бы традиционная ист-вестерновая картина.
МИТРОФАНОВА: "Танго и Кеш".
ИБРАГИМБЕКОВ: Вот Мотыль развил и поддержал то, что было в сценарии (а сценарий опубликован), придал этому характер сказа, баллады, и это очень помогло картине. Плюс то, что он очень активно изобразительно опирался на персидскую миниатюру. То есть он сделал для картины очень много, конечно. При этом его справедливо обвиняли в том... Допустим, Михалков Никита, с которым я в это время уже начал работать над его дипломным сценарием, мне говорил: "Слушай, ну, ни одного поставленного трюка, все монтажное. Этот скидывает, тот падает..." То есть нет того, что и составляет очень часто, так сказать, основную красоту вестерна, когда все эти трюки... Ни одного трюка!
ДОЛИН: Да ладно! Все фильмы Леоне монтажные тоже, все на монтаже, на камере.
МИТРОФАНОВА: Нет, длинные планы есть, там камера может идти 10 минут.
ИБРАГИМБЕКОВ: Ну, начнем с того, что Леоне – это тоже не настоящий, понимаете?
ДОЛИН: Не настоящий, этот итальянский, у нас советский.
ИБРАГИМБЕКОВ: Да-да, а мы говорим о настоящем.
МИТРОФАНОВА: Вопрос такой. Вот операторская работа, видимо, тоже заслуживает внимания. И такой вопрос не потому, что у меня муж-оператор...
ДОЛИН: Эдвард Розовский делал.
МИТРОФАНОВА: Да. Но я слышала, что космонавты смотрят его перед полетом? Не потому, что им фильм нравится о земле и о Катерине Васильевне, а потому что, оказывается, там что-то так снято, что они должны брать с этого пример. Это действительно так?
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет, это просто вопрос суеверия.
МИТРОФАНОВА: Да?
ИБРАГИМБЕКОВ: Они посмотрели картину – полет оказался удачным. Они сделали это традиционным. Потом как-то раз не посмотрели, и была неудачная попытка. И тогда они поняли, что картина...
ДОЛИН: Теперь придется вечно смотреть.
ИБРАГИМБЕКОВ: Помимо этого, они ее полюбили, и там был целый вопросник. И, в частности, мне задали вопрос, на который я не смог ответить: "Какой величины бедро Катерины Ивановны?" Я сказал: не знаю. Они сказали: пол-экрана.
ДОЛИН: Боже мой!
ИБРАГИМБЕКОВ: То есть там есть кадр, оператор снял бедро в пол-экрана.
МИТРОФАНОВА: Да-да. А вы помните, сколько в гареме девушек? Это блиц-вопрос, у нас много вопросов таких дурацких, мы с СМС-портала их берем.
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет, не помню я.
МИТРОФАНОВА: Нет, не помните? Надо посчитать. Надо пересмотреть, фильм показывают традиционно.
ИБРАГИМБЕКОВ: Важно, чтобы это знал Абдулла.
ДОЛИН: Да, конечно. Ну, он тоже со счета сбился, мне кажется.
МИТРОФАНОВА: И такой вопрос. Вы ведь, как автор сценария, соавтор с Валентином Ежовым, вы как-то ездили на места съемок, вас интересовала судьба этого фильма все-таки?
ИБРАГИМБЕКОВ: Нет, вы знаете, я практически никогда не участвую в съемочном процессе. Очень активно в монтажном, очень активно, и почти никогда в съемочном. Не был я на съемках ни в Средней Азии, ни в Махачкале, это относительно недалеко.
МИТРОФАНОВА: Там, где таможня.
ИБРАГИМБЕКОВ: Ну, вот, а потом мы очень много работали над этой картиной.
ДОЛИН: Скажите, я вот недавно общался тут с Алексеем Германом-старшим, он мне рассказывал про свой плачевный опыт работы с Григорием Ароновым над "Седьмым спутником" и приводил мне свою любимую английскую поговорку про то, что привидения нельзя увидеть вдвоем. Что вдвоем работать... Вот он говорит: ну, есть исключения. Есть братья Коэны, но они братья. Есть ранние Алов и Наумов, но тоже не все фильмы. А вот вам с Валентином Ежовым каково было работать? Тем более, если уж вы говорите, он был одним из руководителей студии экспериментальной, а вы были, в общем, молодой сценарист, хотя уже со своим именем. Все-таки каково это было делать это вдвоем?
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, он начальником был всего четыре месяца. Это очень свободный художник, великий сценарист действительно и поразительно демократичный человек. Потому что, несмотря на разницу в возрасте (для меня это была одна из первых работ, а он был лауреатом Ленинской премии к этому времени), я называл его Валей, мы были абсолютно на равных. И он относился к каким-то моим качествам с восхищением, потому что, например, я мог писать и зачеркивать, а он не может зачеркивать. Поэтому он ходил-ходил-ходил, потом садился и писал абсолютно чистую страницу. А я сидел и чиркал. Он говорил: как ты это можешь? Работали замечательно, потому что близкое чувство юмора, это самое главное. Если тебе смешно то, что не смешно твоему соавтору, работать невозможно. А мы это установили сразу. И поэтому те люди, с которыми я соавтор, это мои друзья: Балаян, Никита Михалков, Валя Ежов – это люди, с которыми я дружу десятилетиями. Поэтому объяснение, что Коэны – братья или еще как-то связано... То есть с Ежовым просто повезло. А так, в принципе, надо к этому придти, к возможности вместе работать.
МИТРОФАНОВА: Вы так часто говорили, что много случайностей, и не только в вашей жизни, а в нашей и вообще в глобальной. И сейчас случайно ли занялись театром? Или вот это уж точно не случайность?
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, поскольку я начинал работать в те времена, когда система была очень мощной, то приходилось искать пути обмана цензуры. И поэтому я работал параллельно. Я писал прозу всегда и продолжаю это делать. И когда мне перекрыли однажды на несколько лет работу в кино, я с легкой руки Товстоногова пришел в театр. Написал несколько пьес, которые имели очень широкое хождение, в сотнях театрах они были поставлены. А где-то с 1970-х годов я стал иногда и сам ставить.
МИТРОФАНОВА: А вот театр двух городов – Москва и Баку – что это за проект?
ИБРАГИМБЕКОВ: Вы знаете, принцип в том, что я обычно берусь только за то, что могу сделать только я. В Баку есть последнее поколение актеров, которые свободно владеют и русским, и азербайджанским, и очень талантливы. И я понял, что если я не создам для них театр...
МИТРОФАНОВА: Никто не создаст.
ИБРАГИМБЕКОВ: Никто не создаст. В результате мы работаем в Баку и в Москве. 17-18 декабря у нас премьера на московской площадке, хотя театр уже существует 10 лет.
МИТРОФАНОВА: А как он называется точно?
ИБРАГИМБЕКОВ: Театр называется "Ибрус". Он есть в Интернете, всегда можно найти все его координаты. И я приглашаю всех на премьеру.
МИТРОФАНОВА: Это был Рустам Ибрагимбеков, который лично пригласил...
ДОЛИН: И странно уже, конечно, желать людям смотреть "Белое солнце" пустыни. Но я думаю, что даже если вам этого не желать, вы все равно его еще посмотрите. Это фильм, от которого никуда никому из нас, не только космонавтам, не скрыться. И, по-моему, это прекрасно.
МИТРОФАНОВА: Да. А для следующих поколений, если его перевести в черно-белый формат, то будет вообще как хроника, как будто так оно и было. И уже никто не поймет, что это художественный фильм.
ИБРАГИМБЕКОВ: Ужасная судьба!
МИТРОФАНОВА: Ну что ж, огромное спасибо, что с нами пообщались, приходите еще.
ИБРАГИМБЕКОВ: Спасибо.
МИТРОФАНОВА: Ну, и мы – в театр. Спасибо. Мы говорили о "Белом солнце пустыни".
Слушайте аудиофайл.