Музыка в эфире

тема: Лучшие музыкальные композиции в эфире "Маяка"

27.03.2011 18:05
"Заводной апельсин" слушать скачать

Антон Долин и Влад Анциферов - о фильме "Заводной апельсин".

ДОЛИН: Сегодня экспериментальным образом мы проводим наш классический цикл "100 лучших фильмов" в компании Влада Анциферова. Влад, привет.

АНЦИФЕРОВ: Добрый вечер.

ДОЛИН: Сегодня речь пойдет о картине, которая, я думаю,  многим близка, и почему-то подозреваю, что в особенности у нас в России она многим близка, хорошо это или плохо это, другой, конечно, вопрос.

АНЦИФЕРОВ: Интересно, для воскресного вечера порекомендовал бы ты ее для просмотра или нет?

ДОЛИН: Ну, ты знаешь, я порекомендовал бы для просмотра всегда и всем, потому что у меня есть такая точка зрения, которая, ну, как сказать, она выдерживает, конечно, критику, и иногда она даже ее и не выдерживает, потому что это спорная точка зрения, я сам над ней задумывался неделю назад, когда мы с Володей Авериным в этом же цикле обсуждали фильм Лени Рифеншталь ╚Олимпия╩. Я всегда думал, что произведение искусства, если это искусство, а не какое-то барахло, абсолютно всегда действует на человека возвышающее и хорошо. То есть оно во время просмотра или прочтения, или прослушивания может действовать по-разному, оно может даже его как-то мордой в грязь и даже как-то его заставит расплакаться не только в растроганных чувствах, но и в испуганных каких-то, раздосадованных. Но, в конечном счете, это всегда действует очищающе. Но когда мы говорили про, безусловно, гениальную Лени Рифеншталь, я никак не могу отделаться, не мог и не могу до сих пор от мысли о том, что все-таки во многих из тех грехов, в которых ее упрекали, она все-таки была повинна, и ее картины сыграли немалую роль в восхождении Гитлера. Ну, мне как-то стало не по себе, я подумал, что всегда ли это все-таки возвышающее? Наверное, все-таки не всегда. И, конечно, это чувство беспокойства только усилилось, когда, наконец, назовем этот фильм, о котором будем сегодня говорить, когда я в какой-то энный раз включил свой видеомагнитофон, диск с картиной Стэнли Кубрика ╚Заводной апельсин╩. Столько там всего я уже подзабытого увидел и услышал жуткого, и от этих самых ассоциаций с пресловутой Лени Рифеншталь тоже отделаться не мог, надо сказать. То есть я ничего, конечно, фашистского ни в Кубрике, ни в его фильмах не могу увидеть, этого там и нет. Но кино жуткое, кино про насилие в его самой крайней форме, и, конечно, не только про это, иначе оно не было бы интересным. И ничего не скажешь, это насилие показано там невероятно живописно и остроумно, просто красиво. И, да, мне как-то стало беспокойно, что в воскресенье вечером, честно говоря...

АНЦИФЕРОВ: Скажи, пожалуйста, фильму как раз интересным образом именно в этом году исполняется 40 лет, он 1971 года, а вот когда ты его увидел в первый раз?

ДОЛИН: Я пытался вспомнить это сегодня, думаю, что это было довольно давно, думаю, что это было во времена перестроечные, и я, наверное, ну, или заканчивал школу, или учился на каком-нибудь первом или втором курсе. Во всяком случае, помню, что те сцены эротические, которые там есть, мне тогда показались довольно экстремальными. И они так с тех пор у меня в памяти, хотя я фильм пересматривал, на самом деле, экстремальными и оставались.

АНЦИФЕРОВ: Я как раз хотел спросить о том, как изменились ощущения, если ты недавно его смотрел?

ДОЛИН: Я сегодня его пересматривал. Так вот, самое поразительное, поэтому-то я и заволновался, я когда его назначил, чтобы сегодня обсуждать, я стал думать, ну, ладно, я мальчиком посмотрел, показались какие-то вещи жуткими, сейчас-то это все, наверное, как чистая стилизация представляется, такая притча отстраненная, абстрактная история про добро и зло, ну, да, пообсуждаем вопросы добра и зла. Но, на самом деле, когда я пересматривал эту старую картину, 1971 год, действительно, 40 лет уже прошло, мне было очень не по себе. Вот клянусь чем там можно клясться, что я не ощутил вообще даже тени и следа какой-то архаики.

АНЦИФЕРОВ: Какой-то надуманности.

ДОЛИН: Олдскульного чего-то такого. Потому что Кубрик, ну, смотришь его первые фильмы, прекрасные фильмы, какой-нибудь ╚Спартак╩, ╚Тропы славы╩ с Кирком Дугласом.

АНЦИФЕРОВ: Ну, понятно, они носят все-таки отпечаток. Но в то же время та же самая ╚Одиссея╩ сейчас не выглядит абсолютно картонной. Я этот фильм периодически как раз пересматриваю.

ДОЛИН: Да, но с Кубриком много интересного всего связано. Ну, ты знаешь наше здесь правило в этом цикле, очень печальное правило, что про каждого режиссера мы говорим только один раз, то есть мы выбираем один фильм одного режиссера, потому что иначе у меня был бы, конечно┘

АНЦИФЕРОВ: Это ты установил такое жесткое правило?

ДОЛИН: А что делать? "100 фильмов" - это кажется, что много, на самом деле, это всего 100 фильмов. Представь себе, всего один фильм Бергмана, всего один фильм Триера, всего один фильм Тарантино, всего один фильм Кубрика.

АНЦИФЕРОВ: Несправедливо.

ДОЛИН: Да, а иначе было бы 100 фильмов - 7 фильмов Бергмана, 10 фильмов Феллини, 12 фильмов Пазолини, тут сотня бы и кончилась очень скоро.

АНЦИФЕРОВ: Ну, да, в скобках стоит, что мы имеем в виду 100 великих режиссеров.

ДОЛИН: Да, хотя были исключения из этого правила, есть великие фильмы, сделанные не великими режиссерами. Такое встречается иногда. Ну, конечно, с Кубриком трудно один фильм выбрать, я даже признаюсь, что до последнего момента у меня в этом списке значилась другая картина, я вообще хотел другую картину поставить.

АНЦИФЕРОВ: Ну, так это ты должен сказать.

ДОЛИН: Да, мне хотелось рассказать про ╚Барри Линдона╩. Я обожаю фильм ╚Барри Линдон╩. Мне кажется, что это абсолютно великая картина. Но потом я как-то забеспокоился, начал спрашивать, кто вообще смотрел.

АНЦИФЕРОВ: Смотрел ты? Его не так много знают.

ДОЛИН: Да, выяснилось, что вообще никто не смотрел. Ну, не то, что вообще, но кто-то, кто смотрел, не помнит, чего там происходило.

АНЦИФЕРОВ: Притом, что когда у нас выпускались дважды вот эти собрания на видеокассетах, потом переиздавались на DVD, когда была ретроспектива по ╚Культуре╩, этот фильм всегда входит в серию, его демонстрируют, но, видимо, как-то люди┘

ДОЛИН: Он считается одним из самых великих, но это такой случай, когда одним из самых великих он считается все-таки киноведами, коллегами Кубрика. Кубрик же режиссер, очень уважаемый режиссерами, таковы далеко не все. ╚Ну, конечно, да, - говорят, - ╚Барри Линдон╩. - ╚Ну, а что ╚Барри Линдон╩?╩ - ╚Ну, что, великий фильм╩. - ╚А почему великий фильм?╩ - ╚Ну, как, ну, великий, ты чего╩. Ну, как-то дальше этого разговор не идет.

АНЦИФЕРОВ: Я думаю, что публика, если мы говорим о самой такой широкой публике, ей, наверное, там в этом фильме не хватает какой-то истории очень жесткой и затянутой такой пружины, потому что он, конечно, полотно.

ДОЛИН: Да, это правда. Дело в том, что у Кубрика не только много великих фильмов, но у него разные фильмы,  великие по разным причинам.

АНЦИФЕРОВ: По-своему да.

ДОЛИН: Да, то есть самое трудное, что можно попытаться предпринять, вот так, как мы сейчас предпринимаем в отношении Кубрика, это как-то обобщить, чем он велик. То есть взять несколько фраз или даже несколько предложений, несколько абзацев о том, что, в целом, Кубрик привнес, если не перечислять фильмы, а сказать, чем этот режиссер - великий режиссер. Для меня бесспорно, что он один из самых выдающихся вообще американских режиссеров за всю историю кино, но когда я даже это себе сказал, я тоже задумался, а вообще можно ли сказать: американский?

АНЦИФЕРОВ: Что он американский, да.

ДОЛИН: Да, ну, конечно, он настоящий американец, подлинный. Но вот, когда мы говорим о Копполе, говорим про великого режиссера Фрэнсиса Форда Коппола... Все-таки мы не будем вспоминать о том, что у него какие-то корни итальянские эмигрантские есть.

АНЦИФЕРОВ: Конечно, для нас он американец.

ДОЛИН: Ну, даже дон Вито Корлеоне был итальянец. Все-таки для нас это американец настоящий, правда? ╚Крестный отец╩ - настоящее американское кино.

АНЦИФЕРОВ: Да, вся трилогия, да и ╚Апокалипсис╩, все это, естественно, фильмы об Америке, о ее народе, о том, что он переживает. Кубрик более глобален.

ДОЛИН: Ну, или Скорсезе какой-нибудь, да, тут тоже ничего не скажешь про его какие-то корни. А Кубрик, ну, может быть, дело в том, что он из еврейской семьи происходил, а, может быть, не в этом дело, я не знаю, почему, это абсолютно вселенский режиссер, он даже не всемирный, а вселенский. Фильм ╚Космическая одиссея╩ тому подтверждение. И если брать его какие-то главные фильмы, даже самое начало его творчества, те же самые ╚Тропы славы╩ и ╚Спартак╩. ╚Спартак╩ - это древний Рим, ╚Тропы славы╩ - это Первая мировая война, это европейская война, прежде всего, это европейская история. Да, очень по-американски сделаны фильмы, да, Кирк Дуглас - настоящая американская звезда, голливудская, вне всякого сомнения это фильмы Кирка Дугласа, он там в центре. Но все-таки┘

АНЦИФЕРОВ: Он и ╚Сияние╩ делал, прямо скажем, не в Америке, а уж если говорить о ╚Широко закрытых глазах╩...

ДОЛИН: ╚Широко закрытые глаза╩ - это чисто европейская декадентская история.

АНЦИФЕРОВ: Замешана на истории именно немецкого писателя начала века.

ДОЛИН: Ну, хорошо, а ╚Доктор Стрейнджлав╩ - это вроде бы совершенно американское кино со всех сторон, но все-таки это бенефис Питера Селлерса, великого британского комика. И если мы будем вообще британские влияния в творчестве Кубрика искать, то там их будет дикое количество, и ╚Барри Линдон╩ - это экранизация Теккерея, великого британского писателя. ╚Заводной апельсин╩ - это практически полностью английский фильм.

АНЦИФЕРОВ: Отлично, что мы подобрались, наконец, к ╚Заводному апельсину╩.

ДОЛИН: Не все сразу.

АНЦИФЕРОВ: Друзья, мы не зря говорим так подробно о Кубрике, потому что напомним, Антон сказал, и для меня это было удивлением, что в этой рубрике каждый режиссер представлен только одним фильмом, и раз уж выбран ╚Заводной апельсин╩, то о Кубрике говорить подробно глупо. Видимо, все-таки его я не скажу всеядность, а вот его глобальный именно масштаб всемирный, он еще лишний раз подтверждается тем, что жил американский режиссер Кубрик в Англии, и, в общем, не важно даже, в Англии конкретно он жил или где, он жил в себе.

ДОЛИН: Да, он жил в себе и во всем мире. И не случайно, в общем, ну, он был человеком, не очень сильно обласканным мировыми премиями, ну, конечно, ему надавали всего, но как-то недостаточно, мне все время кажется. ╚Золотой глобус╩, в основном, давали. Потом подбивали все время, что надо его наградить...

АНЦИФЕРОВ: Четырежды, кстати, ╚Апельсин╩ был, насколько я знаю, номинирован на Оскар.

ДОЛИН: Да, номинирован, но не получил.

АНЦИФЕРОВ: В том числе как ╚Лучший фильм╩.

ДОЛИН: Кстати, про ╚Апельсин╩ довольно любопытно то, что ╚Заводной апельсин╩ был всего одним из двух фильмов с рейтингом ╚Х╩, это зверский рейтинг.

АНЦИФЕРОВ: Да, убивающий все.

ДОЛИН: Второй был ╚Полночный ковбой╩, если я ничего не путаю, там вообще речь о мужской проституции, сам фильм был номинирован как ╚Лучшая картина года╩ на Оскар. Но, правда, Академия в те годы, в 1970-е, 1960-е была совершенно другая, она ╚Шепоты и крики╩ Бергмана награждала Оскаром, сейчас такое представить себе невозможно, что подобную картину кто-то там вообще посмотрел, не то что наградил, а просто чтобы эти академики обратили внимание, что такое есть. Ну, были, действительно, другие времена. Однако интересно, что картина была отмечена этими номинациями, несмотря на то, что это очень жесткий фильм, и повторяю, что до сих пор он смотрится, как нечто, ну, не скандальное, но, как это говорится по-английски, disturbing, как-то очень не по себе в переводе на русский язык, тому, кто смотрит этот фильм, если он нормальный человек. И тут возникает некое единство формы и содержания, потому что это фильм о том, как кого-то начинает тошнить от насилия. Физически то же происходит на экране, я расскажу тем, кто, может быть, не смотрел. Это история об экстремальном экспериментальном лечении такого, в общем, неизлечимого┘

АНЦИФЕРОВ: Малолетнего подонка.

ДОЛИН: Да, ну, такой дикой сволочи, которого играет британский актер Малколм Макдауэлл. Я думаю, что это не будет преувеличением сказать, что это лучшая его роль. И есть точка зрения, что он начинался с ╚Заводного апельсина╩ - нет, на самом деле. На самом деле, его открыл Линдсей Андерсон, прекрасный британский режиссер, немножко раньше, был фильм такой ╚Если╩, там был персонаж очень важный для этого рубежа 1960-70-х годов, и этого же персонажа чуть позже, уже после ╚Заводного апельсина╩, в фильме того же Андерсона снова он сыграл, в фильме ╚О, счастливчик╩. А между ними был ╚Заводной апельсин╩, потом был фильм ╚Калигула╩ Тинто Брасса, и это тоже важный момент, мы не будем обсуждать ╚Калигулу╩, он не стоит в сотне лучших фильмов.

АНЦИФЕРОВ: Я думаю, что туда он попал явно благодаря Кубрику, в этот фильм.

ДОЛИН: А вот не совсем, а вот это тоже ужасно интересная история. Нет, дело в том, что роман Энтони Берджесса ╚Заводной апельсин╩ появился в 1962 году, за 9 лет до появления фильма. Фильм, напомню еще раз, 1971 года. И огромное количество людей хотели сделать фильм ╚Заводной апельсин╩. Это не кубриковская была идея. Тинто Брасс в том числе. Тинто Брасс хотел делать этот фильм, потому что в книжке было столько вещей, не переносимых, как тогда казалось, на экран┘

АНЦИФЕРОВ: Тинто Брасс не мог пройти мимо.

ДОЛИН: Он не хотел пройти мимо.

АНЦИФЕРОВ: И именно ты хочешь сказать, что именно он Макдауэлла присмотрел на эту роль?

ДОЛИН: Я думаю, нет, но я думаю то, что и он, и Макдауэлл где-то крутились вокруг, это было не случайно.

АНЦИФЕРОВ: Я слышал такую версию, что до того, как Кубрик пришел на проект, планировалось, что самого Алекса и его друзей, или только его друзей будут играть музыканты группы ╚Rolling Stones╩. Я прямо их вижу буквально в этих ролях.

ДОЛИН: Это чистая правда, это типичный Джаггер, конечно, вот этот Алекс.

АНЦИФЕРОВ: Был бы в то время еще жив Брайан Джонс, он просто оттуда.

ДОЛИН: Все были в полном порядке, и все вчетвером┘

АНЦИФЕРОВ: Ну, Уоттса бы не взяли, наверное.

ДОЛИН: Представить себе первый знаменитый кадр ╚Заводного апельсина╩ кубриковского уже, когда мы видим лицо Алекса, лицо Макдауэла с этими приклеенными ресницами, широко раскрытые глаза как раз, с этих глаз все начинается, потом камера отъезжает, звучит закадровый голос, разумеется, он и трое его дружков сидят в этом кафе ╚Корова-молоко╩, пьют это самое молоко, смешанное с какими-то тяжелыми, видимо, наркотиками, и представить себе четверку ╚Rolling Stones╩ в этом качестве проще простого.

АНЦИФЕРОВ: Элементарно, да.

ДОЛИН: Но важно, почему ╚Rolling Stones╩, а не, скажем,┘

АНЦИФЕРОВ: Не ╚Beatles╩.

ДОЛИН: Не ╚Beatles╩, не ╚The Who╩, много было разных групп. Все-таки именно роллинги противопоставили этому битловскому ╚е-е-е╩ свое ╚No╩, свое ╚Satisfaction╩, они пели об этом. Легенда гласит, что Берджесс, который был в этой тусовке вполне себе рок-н-ролльной, продал, по-моему, за 500 фунтов, за какую-то ерунду, в общем, права на экранизацию Мику Джаггеру, может быть, он просто не верил, что тот когда-либо доберется до фильма, а тот и не смог, он просто перепродал его за гораздо большие деньги голливудским продюсерам.

АНЦИФЕРОВ: Молодец.

ДОЛИН: Да, и, в общем, глазом не моргнул.

АНЦИФЕРОВ: Мик всегда был коммерчески подкован, напомню, что у него образование-то юридическо-экономическое, так что он знает толк...

ДОЛИН: Да, он умница, но он умница-то умница, но в результате он не сыграл в фильме.

АНЦИФЕРОВ: Пролетел. Ну, у него и так все отлично, и, кстати говоря, судя по всему, лучше, чем у Макдауэлла, который сыграл там, сыграл великолепно.

ДОЛИН: Да, Макдауэлл остался почему-то в том времени, он много довольно играл после, и даже, не к ночи будет помянуто, у Карена Георгиевича Шахназарова сыграл.

АНЦИФЕРОВ: Я только хотел сказать, цареубийцу.

ДОЛИН: Но вне зависимости от этого, все-таки для нас Макдауэлл - это Алекс из ╚Заводного апельсина╩, это Счастливчик не всегда счастливый из фильмов Андерсона, и это Калигула из жутковатой картины Тинто Брасса. И, конечно, то, что в результате он добрался до ╚Калигулы╩, как ты правильно совершенно сказал, это┘

АНЦИФЕРОВ: Закономерно.

ДОЛИН: Это не без участия Кубрика, потому что хватило двух планов, как Алекс в тюрьме читает Библию с видом абсолютно завзятого святоши, воображая себя в качестве легионера римского, который хлещет Христа, и в качестве какого-то патриция, который там возлежит с голыми наложницами.

АНЦИФЕРОВ: Да, израильским царем.

ДОЛИН: Да, думаю, что в эти секунды Тинто Брасс уже все для себя решил. Это, действительно, фильм, который, наверное, ну, я не знаю, может быть, меня поправит кто-то из вас, по-моему, это первый фильм, который возникает в памяти при звуке словосочетания Стэнли Кубрик. И это фильм остался его какой-то визитной карточкой. Как тебе кажется, так это?

АНЦИФЕРОВ: Думаю, да. Я как-то пытался ╚Одиссею╩ пристроить на это место, но все-таки, наверное, нет. Наверное, фильм такого плана не снял больше никто, в то время как ╚Одиссею╩ удачно, не удачно, но пытались...

ДОЛИН: ╚Космическая одиссея╩ - это действительно прекрасный фильм, очень важный, но мне кажется, что тут самое время вспомнить об одной из причуд Кубрика, которая, ну, не совсем, наверное, была причудой, то, что он требовал, чтобы все его фильмы выпускались всегда и везде только с субтитрами, он был против дубляжа, и, по-моему, даже в России это правило соблюдают, хотя, конечно, здесь вообще никаких правил никто не соблюдает.

АНЦИФЕРОВ: Ну, в общем, действительно, с субтитрами исключительно.

ДОЛИН: А вот с чем это связано? Я думаю, с тем, что он был настолько тщателен в своей работе над кино, начиная с определенного момента. Наверное, собственно говоря, его тщательность легендарная, знаменитая началась с ╚Космической одиссеи 2001╩. Я не знаю, ты в курсе или нет, там же было много чего до этого, были его ранние фильмы. Фильм ╚Страх и вожделение╩, по-моему, он сам пытался уничтожить, чтобы вообще исчез навсегда и все, уничтожал копии, запрещал их показ на телевидении. Но потом после его смерти все-таки нашли какого-то безумного коллекционера и выпустили этот фильм на DVD, и бедный Кубрик перевернулся, видимо, в гробу.

АНЦИФЕРОВ: То есть он не умер, конечно, друзья, не будем забывать, что это все-таки Стэнли Кубрик...

ДОЛИН: Ну, да, действительно, он бессмертен. Потом ╚Спартак╩, где он очень был недоволен тем, что┘

АНЦИФЕРОВ: Часами в кадре наручными?

ДОЛИН: Ну, всем вместе. Прежде всего, он был недоволен тем, что Кирк Дуглас, с которым вообще-то он очень дружил, ему указывал, как и чего делать, и он отомстил Дугласу самым лучшим способом, он просто небрежно сказал в одном из интервью потом: ╚Вы знаете, да я там почти не ставил ничего, это все продюсеры, в основном, это не мое кино╩. Дико взбесился Кирк, называл его после этого талантливым дерьмом, как известно, они больше не разговаривали, и все отношения кончились. ╚Лолита╩ тоже, хотя она получила приз в Венеции, не была принята очень хорошо, это было уже после переезда в Великобританию, которая, конечно, была важна не только по причине такого англофильства Кубрика. Переезд в Великобританию - это был его такой глобальный протест против вообще голливудской индустрии, которая платила ему, конечно, тем же самым. Я никогда не забуду того, что фильм ╚Сияние╩ получил ╚Золотую малину╩, как худший фильм года, или Кубрик был признан худшим режиссером, что-то такое. Вообще себе представить не могу, как можно считать, что в этом фильме что-то несовершенно. По-моему, фильм ╚Сияние╩ - это абсолютно идеальное кино, я его не включил в сотню только потому, что не хотел слишком пугать наших почтеннейших слушателей, потому что жуткое кино. А ╚Заводной апельсин╩, да, конечно, тоже страшненький, но все-таки он не просто страшненький, а в нем есть что-то чуть больше... И вот как раз, думая над этим большим, я стал размышлять над вопросом о том, почему этот фильм - некий зенит творчества Кубрика. Не только потому, что он как бы располагается посередине, режиссер, который начинал в 1950-х, закончил, по сути дела, в 1990-х, 1999 года последний фильм ╚С широко закрытыми глазами╩, вот 1971 год ровно посерединке где-то. Он уже уверенный в себе, серьезный художник, он уже получил разные награды фестивальные, оскаровские, и вроде бы его такие большие шедевры европиоцентричные ╚Барри Линдон╩, ╚Широко закрытые глаза╩ впереди были в этот момент. И мне подумалось, что если пытаться, ну, так очень условно, с каким-то приближением пытаться понять, о чем он делал все свои фильмы, вообще такой вопрос, он обречен на вот это упрощение примитивное...

АНЦИФЕРОВ: Мизантроп и все такое прочее.

ДОЛИН: Я вот думаю, что дело не в том, что он мизантроп, но он как-то напряженно пытался думать над природой человека, как индивидуальности. Потому что он сам был очень неуживчивым человеком, и он очень трудно встраивался в какие-то коллективные проекты, ╚Спартак╩ тому хорошее подтверждение, хотя фильм, по-моему, прекрасный получился, несмотря на все нелепости и на всю эту пафосность, все равно прекрасная картина. Но Кубрик, он был сам по себе. И я думаю, что когда он после ╚Спартака╩ взялся за ╚Лолиту╩, фильм об отверженном, фильм о человеке, который совершил преступление со всех сторон, и он же фильмом, не очень удачный фильм опять же, попытался Гумберта, по сути дела, оправдать. Он же сделал Лолиту такой здоровенной телкой, которая сама во всем виновата. Это не какая-то хрупкая девочка, которую соблазнил мерзавец или извращенец. Это просто глупая, к тому же порочная девка, которая интеллигентному человеку порушила┘

АНЦИФЕРОВ: Вот до чего довела.

ДОЛИН: Фильм поэтому не очень хороший, потому что в нем так все получается. Я думаю, что это потому, что Кубрик сам себя всю жизнь чувствовал обиженным, чувствовал изгоем, чувствовал одиночкой, каких бы толп восхищенных поклонников вокруг него ни было уже в этот момент, и поэтому, я думаю, он уехал в Англию. И поэтому, я думаю, он снял ╚Космическую одиссею╩, что, на самом деле, в этом вселенском фильме про обезьян, кидающих кверху кости, и про танец планет, которые там под ╚Голубой Дунай╩ танцуют, и про робота, который пытается уничтожить корабль, на самом деле, больше всего его интересовал этот разнесчастный астронавт, с которым непонятно что происходит, который переживает все планеты, доживает до каких-то невероятных времен в эпилоге этого фильма, до сих пор не расшифрованном.

АНЦИФЕРОВ: И в каком космосе он, собственно, летает, не в своем ли каком-то личном, внутреннем.

ДОЛИН: Совершенно верно, это может быть внутренний космос.

АНЦИФЕРОВ: Ну, похоже на такое.

ДОЛИН: Ну, во всяком случае, это точно был внутренний космос самого Кубрика, в этом можно не сомневаться.

АНЦИФЕРОВ: Ну, он у него был обширен.

ДОЛИН: Да, он был огромен. И поэтому как-то, мне кажется, логично получается, что после космического фантастического фильма по роману Артура Кларка он перешел к ╚Заводному апельсину╩, который тоже был футуристическим фильмом. Действие-то там происходит где-то┘

АНЦИФЕРОВ: Ну, непонятно, когда, понятно, что потом.

ДОЛИН: Я думаю, что это 1990-е годы какие-то имеются в виду.

АНЦИФЕРОВ: Ты знаешь, там я, пересматривая опять же, как и ты сегодня, наткнулся на то, что машина, на которой они там едут, она 1995 года, он упоминает это в комментарии.

ДОЛИН: Ну, это не новая, наверное, машина.

АНЦИФЕРОВ: И вот я задумался, это новая машина или это хорошее ретро у них, трудно сказать. Хотя при всем при том там, конечно, есть забавные такие моменты вроде того, что современным музыкальным носителем у них является современная компакт-кассета, она, правда, куда более компактная, чем та, к которой мы привыкли, но все-таки это магнитофонная пленка, это смешно. Я как раз по поводу зенита творчества этого фильма хотел бы сказать, вот не знаю, поправишь ты меня или нет, мне кажется, что плюс ко всему он здесь еще использовал литературный источник, максимально, точнее, минимально его искажая, в отличие от того же Набокова, в отличие от Кларка, которого он привнес, в отличие от ╚Сияния╩, я напомню, что Стивен Кинг этот фильм очень не любит и считает, что идея извращена и все такое. А здесь и Берджесс фильмом был доволен.

ДОЛИН: Берджесс - это была история такая странная. Он был доволен, сначала был очень недоволен, потом он был доволен, когда посмотрел фильм. Он был недоволен, когда Кубрик начал чего-то делать, он себе сказал: опять он испортит. Потому что уже смотрел, видимо, ╚Лолиту╩, знал про эти дрязги вокруг ╚Спартака╩, с Кларком там тоже все было не слава богу. В общем, короче говоря, ничего хорошего Берджесс не ждал.

АНЦИФЕРОВ: С Джованьоли же у Кубрика были беседы серьезнейшие.

ДОЛИН: Да. После этого фильм произошел, имел тот успех, который он имел, успех был совершенно сумасшедший. И повторяю, что все-таки то, что оскаровская академия, несмотря на все сложные отношения с Кубриком, все-таки его номинировала, это кое-что, это очень немало. И Берджесс сказал: а хороший фильм-то получился, здорово. И он обратил внимание на то, что Кубрик действительно почти ничего не изменил. А после этого Берджесс обнаружил, что на всю жизнь остался автором одного только ╚Заводного апельсина╩, потому что из-за этого фильма никаких других его книг никто особенно не хотел читать. Его это дико взбесило. Он стал говорить, что Кубрик все себе забрал, присвоил. Это очень серьезный вопрос. Фильм ведь близок к книжке. Что в нем, собственно говоря, кубриковского? Интересно, что Кубрик дико быстро его сделал. Он снимал его год. Для Кубрика это вообще нисколько. Это как другой режиссер бы не снимал, а делал с первого съемочного дня до готовности фильма. Ну, чуть больше года, это очень мало. Кубрик был перфекционистом. Он потому так болезненно относился ко всяким там часам в кадре. Ему было важно, чтобы в фильме все было аутентично, все было точно. И надо сказать, что вселенная ╚Заводного апельсина╩, она потрясает своей цельностью, потому что это действительно, хотя это будущее, воображенное в 1971 году, это вот представления семидесятников о будущем, которые не выглядят как какая-то дичь, они выглядят как абсолютно цельный мир.

АНЦИФЕРОВ: Да, с какими-то неожиданно трогательными ретродеталями, с каким-то странным местом для искусства, для живописи, которая там висит по стенам.

ДОЛИН: Но к этим ретродеталям ведь относится и то, что герои нарочно носят архаичные костюмы.

АНЦИФЕРОВ: Котелки.

ДОЛИН: Котелки из 19 века, гульфики из какого-то 17 века, а в конце вот это гениальный последний план, когда излечившийся герой занимается сексом с женщиной, а вокруг него люди в викторианских костюмах стоят и аплодируют, руки у них в перчатках, и они хлопают. Ну, тут надо все-таки сжалиться над нашими слушателями и напомнить им, о чем вся эта история, потому что, наверное, многие давно видели и мечтали, или, может быть, кто-то вообще не видел...

АНЦИФЕРОВ: Да, о чем написал Берджесс, собственно.

ДОЛИН: Эта история о четырех подонках. Главный из них по имени Алекс, которого играет гениально Малколм Макдауэлл, он главный, главарь банды. Они насилуют, убивают, грабят, они абсолютно беспощадны, абсолютно безжалостны, абсолютно циничны, никакими чувствами вообще их деятельность не отягощена.

АНЦИФЕРОВ: Добавлю, что это именно чистого вида развлечение такое и хулиганство.

ДОЛИН: Не только цели нету, там нет и причин, потому что тот же самый Алекс, мы видим,  он живет в очень приличной квартире, он в школу вообще-то ходит, он старшеклассник по сюжету, хотя Макдауэллу было уже лет 26-27.

АНЦИФЕРОВ: Не похож совсем.

ДОЛИН: Ну, мы не знаем, что там в будущем.

АНЦИФЕРОВ: Какие школы будут.

ДОЛИН: Да, действительно, может быть, там до 40 лет люди в школе были, может быть, это и полезно некоторым. В общем, эти люди ведут себя так до тех пор, пока главный герой не нарывается все-таки, он совершает убийство непреднамеренное, просто плохо с сердцем стало у одной из женщин, которую он пытался ограбить, его дружки его подставляют, он попадает в тюрьму на 14 лет. И спасается он оттуда благодаря, собственно говоря, вмешательству┘

АНЦИФЕРОВ: Новой научной методике.

ДОЛИН: Да, новой карательной медицины. Предлагают ему вариант с лечением, лечение - это вкалывание экспериментального препарата, после чего насилие┘

АНЦИФЕРОВ: Рефлекс насилия должен отмереть.

ДОЛИН: Насилия, секса, всего то, чем он был опасен для общества, оно будет вызывать у него невероятные приступы дурноты вплоть до обморока и возможных позывов к самоубийству. Любопытная побочная деталь, о которой мы еще поговорим, наверное, в самом конце нашей передачи, это отношение с музыкой, потому что Алекс был довольно изысканных вкусов человек, он был меломаном. Был, имеется в виду, до того, как его пытались лечить. Больше всего он любил Людвига Ван Бетховена, особенно 9-ю симфонию, с прослушиванием которой теперь у него связаны точно такие же ужаснейшие физиологические страдания.

АНЦИФЕРОВ: Причем это произошло случайно, поскольку в процесс вот этой терапии входил просмотр всяческих фильмов и нарезок со сценами насилия, и одна из них, а точнее, та, где были изображены гитлеровцы, она случайно сопровождалась музыкой Бетховена, его любимого Бетховена.

ДОЛИН: Тут можно глобально добавить, что это не было, конечно, случайно, потому что действительно Гитлер обожал и Бетховена, и именно 9-ю симфонию.

АНЦИФЕРОВ: Ну, да. Их вкусы случайно совпали. И в итоге он получил стойкое отторжение также к своей любимой музыке.

ДОЛИН: Фильм построен, как пьеса, в трех актах. Вначале мы видим преступление героя и героев его окружающих, затем мы видим процесс исправления и его преображения, сначала глубоко фальшивого, он находится в тюрьме, играет в святошу, втирается в доверие к местному священнику весьма наивному для того, чтобы показать, что он хочет исправиться и, собственно, чтобы ему было назначено это самое экспериментальное лечение. Его ему назначают, лечат. И третья часть - это наказание. Он встречается со всеми теми, кому он причинил боль: писателем, который попал в инвалидное кресло после дикого избиения Алексом, а жена его, изнасилованная Алексом, погибла, с бомжом, которого он зверски избивал, а теперь бомж встречает и узнает его, с собственными друзьями, которые были его подельниками, а теперь устроились работать в полицию, с родителями, которые прогоняют его из дома, поняв, что он теперь не сможет никак с ними разобраться, рассказать им┘

АНЦИФЕРОВ: Да они не рассчитывали, что он вернется просто, его на 14 лет сажают, они берут себе в дом совершенно другого молодого человека.

ДОЛИН: Жильца, гораздо более симпатичного, с бакенбардами такого. Он как раз типичный семидесятник в отличие от Алекса с его странно подведенными глазами и котелком. И все это приводит к довольно неожиданной развязке, когда Алекс пытается покончить с собой, но вместо этого он излечивается, и у него снова все хорошо, снова ему нравится слушать Бетховена. На этой точке и на строчке: наконец-то я снова здоров┘

АНЦИФЕРОВ: Его приглашают на государственную службу.

ДОЛИН: Его приглашают на государственную работу, очень ответственную и важную. Рассказав немного об истории, придуманной Энтони Берджессом, перенесенной на экран гениальным Стэнли Кубриком, не знаю, добрались ли мы до самой сути, я думаю, что нет, я не знаю вообще, возможно ли до нее добраться, насколько это сложно, за час точно невозможно.

АНЦИФЕРОВ: Не для того он снимал, чтобы мы вот взяли и спустя 40 лет, да и добрались до сути.

ДОЛИН: А, вот скажи, для чего он снимал, что этой историей он хотел рассказать? Мне вполне понятно, когда я смотрю очень мне нравящийся ╚Тропы славы╩, что хотел он сказать, или ╚Лолиту╩, что была для него эта история. Или ╚Доктор Стрейнджлав╩, все совершенно очевидно, это сатира. Понятно, что саркастический художник с его страстью к гротеску, такой, как Кубрик, мог сказать на тему ╚холодной войны╩... ╚Космическая одиссея╩, провидение какого-то будущего, таинственного космоса, 1968 год, самое время, для того чтобы об этом делать кино. А ╚Заводной апельсин╩, он был о чем, он был зачем?

АНЦИФЕРОВ: Дело в том, что, поскольку все здесь достаточно неоднозначно, и провокационные, зачастую противоположные точки зрения в одном фильме проговариваются, я думаю, что Кубрик и сам толком конечной цели себе не представлял. Ему хотелось заниматься анализом и изучением. Прекрасно сознавая всю противоречивость человеческой натуры, он, тем не менее, все-таки вслед за Берджессом говорит о том, что возможность морального выбора человеку необходима. То есть если человек преступник по своей вине, по вине общества, инъекцией его хорошим не сделать. Можно что-то задавить в нем, но куда более отрицательные стороны вылезут. Об этом говорил Берджесс, об этом же снял фильм и Кубрик, вот в этом они в главном сходятся, и нет здесь никакого противоречия.

ДОЛИН: Мне кажется, что Кубрик явно не был религиозным художником.

АНЦИФЕРОВ: При этом замечу, что о свободе выбора для человека слова он вкладывает именно в уста священника, который говорит┘

ДОЛИН: В уста священника, который в эту секунду оказывается единственным человеком во всем фильме, которому хочется как-то сочувствовать.

АНЦИФЕРОВ: Совершенно верно.

ДОЛИН: Потому что очень интересно, что там ведь присутствует, это же еще и политическая сатира, неслучайно он незадолго до этого делал ╚Доктор Стрейнджлава╩. Это политическая сатира, потому что мы там видим как бы консервативное, видимо, правое правительство, которое пытается карательной медициной искоренять преступность, и общество, разумеется, в восторге рукоплещет. А потом общество ужасается, когда результат этого, мы видим этого молодого человека, который чуть не погибает, он становится примером для подражания сначала и для общего ужасания потом, то есть мы видим некое подобие средневековой притчи, где главный герой - это просто человек, некая человеческая душа, за его душу, за эту душу борются ангел и черт, и непонятно, кто победит. Но ужас ╚Заводного апельсина╩ в том, что там никаких ангелов нет, тут одни черти со всех сторон, потому что, с одной стороны, мы видим, что абсолютно циничное правительство берет его на работу в финале, как предвыборного технолога, а, может быть, и политика, а, может быть, будущего миссию, президента, премьер-министра.

АНЦИФЕРОВ: Причем в своем первоначальном состоянии.

ДОЛИН: Да, потому что то, что к нему вернулся его цинизм и приятие насилия, это всем только на руку. Теперь он сможет играть роль невинной овечки, если ему это будет выгодно, потому что, прежде всего, герой - циник, жертвы или, наоборот, сильного лидера, как угодно. И министру внутренних дел, который его вербует, это полезно. Но, с другой стороны, мы видим человека, который был жертвой этого самого Алекса, который теперь прикован к инвалидному креслу, который спасает Алекса в страшную грозовую ночь полумертвого, избитого, но потом он слышит, как тот напевает песенку, ту самую песенку, под звуки которой он насиловал его жену┘

АНЦИФЕРОВ: И случайно узнает в нем палача своей жизни фактически.

ДОЛИН: Узнает палача. Но до того, как он узнает палача, есть момент очень важный. Этот писатель, он настоящий демократ, либерал, левак.

АНЦИФЕРОВ: Оппозиционер для этого общества.

ДОЛИН: И он не думает о том, как здорово, что он спас жертву, он начинает радостно звонить своим друзьям, говорит: слушайте, это отлично, это ведь аргумент в борьбе, теперь мы свалим эту власть, теперь мы придем к власти. И он оказывается точно таким же циником, для которого этот теперь уже действительно несчастный, хотя поначалу очень страшный, в финале очень страшный юноша, главный герой, он является тоже инструментом, оружием. И мне кажется, вот это некий момент истины, когда мы понимаем, что фильм не о том, хорош или плох вот этот герой, конечно, он подонок, конечно, он тварь, а о том, что личность отдельная, какая бы она ни была страшная, она никогда не может быть самым страшным. Что общество и то, что в нем происходит, всегда прямым или косвенным образом порождает эту личность, и всегда оно виновато. Это не фильм, который является обвинением, брошенным в лицо какому-то конкретному обществу, не дай бог британскому или американскому, об этом вообще речь не идет. Да и общество, которое там, оно не тоталитарное, это вполне обычное для 1970-х годов некое общество. Я думаю, что то, что это было снято в 1971 году вскоре после студенческих бунтов 1968 года, которые произошли уже после написания книжки Берджесса, это тоже не случайно, это тоже характерно. И 1970-е, момент слома всех этих надежд шестидесятнических, именно они породили вот этот самый, наверное, безнадежный, самый жуткий из всех фильмов Кубрика.

АНЦИФЕРОВ: Скажи, а судьба его в нашей стране, когда у нас его впервые показали?

ДОЛИН: Судьба его в нашей стране вполне себе плачевная, в кино его почти не показывали, показывали только в перестройку и довольно мало. И, к превеликому сожалению, эта картина осталась картиной видеопроката, в котором, впрочем, она, как картина со скандальной славой, имела довольно большой успех, и это здорово. И под конец еще два слова все-таки о музыке. Я думаю, что, говоря о Бетховене, Кубрик задался вопросом вообще того, как искусство, может ли оно быть ответственно за ужасы, которые творятся, может ли оно быть соучастником? И весь фильм был снят для того, чтобы показать, что оно не должно быть соучастником, и об этом нам говорит не только 9-я симфония, но и та легкая песенка, которая звучит в момент жуткого избиения и изнасилования, и она же звучит на финальных титрах. Ей же мы сейчас завершим нашу передачу. Всем спасибо.

АНЦИФЕРОВ: Спасибо.

Слушайте аудиофайл.

00:00
00:00
</>