20.04.2010 21:05
"Хрусталёв, машину!" слушать скачать

Проект Антона Долина "100 фильмов, которые необходимо посмотреть". С киноведом Евгением Марголитом обсуждаем фильм "Хрусталёв, машину!" (реж. Алексей Герман, 1998 год).

МИТРОФАНОВА: Обсуждаем лучшие фильмы этого столетия или "100 фильмов всех столетий".
ДОЛИН: Ну, всех столетий-то не так много, в которые снимались фильмы... Одно, с маленьким-маленьким хвостиком, в котором мы сейчас существуем.
МИТРОФАНОВА: И у нас в гостях киновед Евгений Яковлевич Марголит. Здравствуйте, Евгений Яковлевич.
МАРГОЛИТ: Добрый вечер.
ДОЛИН: Я по традиции анонсирую то, о чем мы сегодня будем говорить. Всегда и приятно, и как-то трепетно подходить к тому моменту, когда мы обсуждаем отечественное кино, не так-то часто у нас это случается. Но я считаю, что по справедливости именно то место русское кино занимает в этой сотне, которое должно занимать. Но тут ничего не будет чрезмерного в отношении того фильма, о котором сегодня идет речь. Собственно говоря, это фильм, сделанный сравнительно недавно (ну, в масштабах нашей сотни недавно), в 1998 году, хотя в России его увидели уже ближе к 2000-му. Фильм этот называется "Хрусталев, машину!" Фильм этот сделал Алексей Юрьевич Герман. С моей точки зрения (хотя я уверен, что среди наших слушателей есть много людей, которые с этим, наверное, не согласятся), я считаю, что это самый интересный, необычный и яркий человек в отечественном кино сегодня, из тех, кто сегодня активно работает. Поскольку он активно и весьма активно работает уже больше 10 лет над фильмом по книжке Стругацких "Трудно быть богом", работа еще не завершена, то получается, что на сегодняшний день последний его фильм завершенный √ это фильм "Хрусталев, машину!" Прежде чем рассказывать о фильме, для тех, кто его не видел, на самом деле, это тот случай, редкий случай, когда сколько ни рассказывай, ты никак не сможешь подготовить зрителя к встрече с таким фильмом. То есть это абсолютное кино, то есть это такой визуально-звуковой опыт, который на другие языки, например, на язык литературы (хотя есть замечательный сценарий Германа и его жены Светланы Кармалиты) это все равно не перекладывается, не переводится. Вот. Прежде чем я это сделаю, я хочу опять же, по традиции начать с того, почему я из фильмов Алексея Германа выбрал именно этот. Например, когда у меня был мой предыдущий проект "История советского и российского кино в 10-ти фильмах", я взял там фильм "Мой друг Иван Лапшин", который мне очень нравится и который, может быть, самый пронзительный и грустный фильм Германа, фильм о любви. Но, подумав, со временем я понял почему-то, что в мировом масштабе и собственно единственный фильм Германа, который в этом мировом масштабе сегодня существует и знаком довольно неплохо за границей, как минимум в Европе, это все-таки фильм "Хрусталев, машину!" А кроме того, выяснилось, что этот фильм (как мне кажется) потрясающим образом резюмировал не только и не столько карьеру Германа и, конечно, не историю русского кино 20 века, на которую этот фильм мало похож, сколько вообще русскую историю 20 века. Евгений Яковлевич, согласитесь или опровергните? Скажите, что вы об этом думаете?
МАРГОЛИТ: Знаете, я, наверное, Антон, соглашусь. Более того, я добавлю. Мне кажется, что это синтез вообще русской... Мне казалось, что фамилия главного героя Глинский (в фильме Кленский, но в сценарии он действительно Глинский, это фамилия матери Иоанна Грозного)... Но самое главное-то √ это фильм об опричном кромешном мире. Вы, наверное, знаете, что "опричь" √ "кроме". Это мир, противопоставленный некоему другому, мир навыворот, мир шиворот навыворот. И вот со времен Иоанна получается, что мы живем постоянно не в самодостаточном мире, а в мире, который во что бы то ни стало противопоставлен некоему иному √ то ли земщине при Иоанне, от земщины при Иоанне до, скажем, проклятого империалистического мира и Америки, к сожалению, до наших дней. Сами по себе, вне этого другого мира мы существовать не можем, и это одна из самых, по-моему, страшных трагедий, от которой мы приходим в ужас. И ужас этот оказывается сюжетом картины. Не просто сюжетом картины, если можно так сказать, это музыка ужаса, которую, в общем-то, очень страшно слышать, очень трудно.
ДОЛИН: Вы очень точно сказали насчет "не только сюжетом", потому что, конечно, в настоящем искусстве нет разделения на форму и содержание. Но тут этого разделения еще меньше, чем где бы то ни было еще. Мы не можем (то есть можем, но мы наврем тогда) рассказать в двух словах, что там происходит, а потом рассказать, как это происходит... Потому что то, что происходит, и то, как происходит, тут абсолютно зарифмовано. Что касается опричнины, то я такую более попсовую аналогию проведу. Конечно, Владимир Сорокин, который написал прекрасную сатирическую повесть "День опричника", прекрасным образом показал, что опричнина √ это вечное русское явление. Может, оно существовало и до Ивана Грозного, но начиная с него оно стало просто константой нашей жизни, иногда возникая как абсолютный лейтмотив, иногда немножко уходя на задний план, но снова возникая обязательно. И, конечно же, в этом смысле фильм Алексея Германа, сделанный о 1953 годе (я начинаю подбираться уже все-таки к тому, о чем фильм этот рассказывает), в общем, о смерти Сталина, в общем, потому, что это очень приблизительное обозначение, но самое короткое, которое можно придумать. И, тем не менее, это фильм, как мне кажется, душераздирающе современный, абсолютно современный, совершенно адекватный тому 1998 году, в котором все мы переживали некую очередную смену формаций, смену мышления и смену типа общества, которая, конечно, произошла. То есть это один из тех фильмов, которые наращивают свою актуальность. Интересно, что сам Алексей Герман с обидой рассказывал о судьбе фильма "Мой друг Иван Лапшин", который был сделан в начале 1980-х, что когда фильм был сделан, даже некоторые прогрессивно мыслящие коллеги говорили ему: "Леша, ну, вообще ничего понять невозможно, что тут творится". Потом прошло время, прошло 10 лет, 20 лет, и все с ним понятно, все! Фильм показывают по телевизору как абсолютно понятное, хорошее советское кино. Так вот, в "Хрусталеве" не стало понятнее сейчас, мне кажется, но почему-то стало точнее по отношению к тому, что вокруг творится.
МАРГОЛИТ: Вы понимаете, Антон, мне, наверное, повезло. Фильм с первого же просмотра вошел в меня сразу. И неразборчивость реплик, на которые многие жаловались, мне никак не мешала, мне вроде бы было все понятно и на первый раз, и на четвертый. А вот на шестой раз, когда я уже должен показывать студентам, я перед этим прочел наконец сценарий. И вдруг я понял, что совершенно нет смысла вслушиваться в эти реплики, все они понятны. Но все дело в том, что когда человек смертным ужасом обуян, нечего вслушиваться, что он кричит, потому что речь не о смысле слов, смысла нету! А есть просто в музыке, в интонации выкрикивать, а там и суть этого ужаса. Вы знаете, кстати, кто вообще планировался на стадии написания сценария на главную роль?
ДОЛИН: Нет.
МИТРОФАНОВА: Нет, не знаем.
МАРГОЛИТ: А на самом деле планировался Сергей Довлатов.
МИТРОФАНОВА: Да вы что?
МАРГОЛИТ: Да, Сергей Довлатов. Это же сценарий писался в конце 1980-х годов. Сергей Довлатов, у которого в нескольких вещах встречаются фразы, почти идентичные соображения и мысли... Мир охвачен безумием, безумие становится нормой, норма вызывает ощущение чуда. Понимаете, об этом и картина: нечего искать смысла там, где его нет. Это вот главное прозрение, которое приходит к главному герою. И здесь герой этого типа, понимаете, еще мачо, как Довлатов, выражаясь нынешним языком. Но здесь гораздо более глубокий и, если угодно, опять очень русский смысл. Вот это вот странствие "среди равнины дикой", вот пушкинский странник вот с этим мотивом побега: "┘однажды странствуя среди долины дикой, внезапно был объят я скорбию великой┘" Вот равнина, которая дана в удел, есть наша история, где вертикаль на самом деле абсолютная фикция. Меня поразило с первого же раза в этой картине то, что, если вы обратили внимание, в ней практически нет затемнений, но ладно, в ней нет как таковых монтажных стыков от эпизода к эпизоду, ощущение того, что пространство плавно перетекает, оно едино, и отовсюду можно попасть, из любой точки можно попасть в любую другую точку, потому что все это √ вот эта вот распластанная равнина. И даже Сталин, который должен быть, кажется, на самом верху в Кремле, вот он оказывается здесь, на этой подмосковной даче. И это просто старик, который утопает в собственном дерьме, уже в беспамятстве лежащий.
ДОЛИН: Я, кстати, уточню немножечко речь нашего гостя Евгения Марголита. Напомню, киноведа замечательного, который написал, в частности, несколько замечательных статей и о "Хрусталеве". Это так, у меня тоже... Ну, это не мое эксклюзивное ощущение, очень многие зрители о нем говорили. Меня поразило при первом просмотре то, к чему и стремился Алексей Герман, сам он это называет подглядыванием в замочную скважину, но я-то вижу это совершенно по-другому. Это создание на экране такого мира или иллюзии мира, если хотите, когда кажется, что если вот оператор снимает это все, если толкнуть его, случайно у него камера дернется в сторону, а там этот мир продолжится, он существует не перед камерой, он существует везде. И за спиной оператора он тоже существует.
МИТРОФАНОВА: Да.
ДОЛИН: И тут в большой степени, конечно, играют свою роль именно звуки. И то, что звуковой монтаж сделан так, что половины реплик ты просто не можешь услышать, если ты не будешь специально ухо прижимать, пытаться расслышать...
МАРГОЛИТ: Да. И убедишься, что в этом нет необходимости.
ДОЛИН: Да, нет необходимости. Потому что тут создается тот эффект, который редко создается в кино, но который всегда присутствует в жизни: мы идем, и саундтрек жизни существует справа, слева, мы можем случайно услышать обрывок чьей-то реплики, чьей-то речи, и мы никогда не будем бежать за человеком, чтобы дослушать до конца, что он говорит, и увидеть в этом смысл. Иногда мы этот смысл можем услышать, иногда можем догадаться, иногда можем догадаться неверно. Но самое главное, что наша жизнь, она состоит из этих обрывков. И вот это лоскутное одеяло как бы склеить, сшить √ это для кино задача, которая, я считаю, до Германа просто была нерешаемой. Насколько он ее решил, другой вопрос. Потом что это лоскутное одеяло оказалось слишком неохватным для того, чтобы своим глазом его мог охватить зритель, многие зрители, так скажем.
МИТРОФАНОВА: Рядовой.
ДОЛИН: Да. Ну, тут рядовой, не рядовой √ трудно сказать. Я считаю, что здесь, как с любым искусством, не надо считать, что это для подготовленных зрителей, это не так. Есть те зрители, для которых это, и они могут быть абсолютно ничего не понимающими. Я знаю людей в Европе, где фильм поначалу вообще не поняли, которые с самого первого просмотра были в абсолютном восторге, хотя не поняли и признавались в этом. А были те, которые не поняли и были от этого в ужасе. И еще один момент. Конечно, вот все-таки нельзя здесь┘ Безусловно, это фильм о русском абсурде, а русский абсурд, он особенный, он отличается от абсурда Ионеску или Кафки, или кого-то еще. Но вот отсутствие или нехватка смысла в жизни, к которой приходит главный герой┘ А история очень простая. Это история главы большого семейства, могущественного генерала медицинской службы и руководителя большой клиники. В 1953 году "дело врачей", хоть он и не еврей, у него там работают евреи, он боится ареста в любую секунду. И арест происходит. И в ту секунду, когда ему кажется, что его жизнь вообще кончена, выясняется, что он (а он, видимо, нейрохирург) - тот единственный, кто, может быть, может спасти Сталина, которого он спасти не может. И когда он от самого низа поднимается до самого верха, и ему дана индульгенция Берией лично, возможность вернуться домой и продолжить свою жизнь, тут-то происходит самое интересное: он ее продолжить не может. Он уходит в никуда, становится никем, отказывается от имени и от судьбы, потому что только так от этого абсурда, везде тебя преследующего, можно скрыться: "право ли ты имеешь, тварь ли ты дрожащая". Так вот, вот этот абсурд, которого не стоит искать в жизни, никоим образом не приложим к методу Германа, в котором, в высказывании художественном, в фильме и в методе, конечно же, смысл есть и абсолютно безупречный. Это не смысл того, что можно вставить любую реплику, и поскольку в жизни может звучать что угодно, то и любая реплика будет уместна. На самом деле, конечно, это не нуждается в подробной расшифровке, да и расшифровать все сможет только сам автор, но, безусловно, смысл этого метода √ это погружение зрителя внутрь некоего мира. Потому что любой зритель любого мира, какое бы 3D ни работало над обратным, это всегда человек вовне. Я сижу в зале, мне удобно, я ем поп-корн┘ Хорошо, не ем поп-корн, принимаю СМСку от своего друга или┘
МИТРОФАНОВА: Отвлекаюсь.
ДОЛИН: Совершенно верно. Даже не отвлекаюсь, но вот задницей чувствую мягкое кресло. А тут ты находишься внутри, причем внутри самого дискомфортного, жуткого, переломного момента новейшей истории нашей страны.
МИТРОФАНОВА: Да. Наши вот слушатели пишут, что очень интересно, и вправду ужасный фильм. Именно слово "ужас"┘
МАРГОЛИТ: Антон, вы знаете, думаю, совершенно верное соображение. У меня сильное подозрение, что люди, не приемлющие картину, не столько понять не могут, сколько боятся в нее войти, потому что очень страшно. Потому что выдержать это действительно невероятно трудно, и где найти силы, чтобы выдержать? Но, понимаете, экскурсий по аду не бывает. Ад √ это наши переживания, понимаете? И когда выстраивается картина так, что зрителя волоком тянут, и он должен никуда не деться, он должен перейти вот все эти ощущения...
ДОЛИН: Многие не согласны на это.
МАРГОЛИТ: Не согласны. А на самом-то деле все это делается для того, чтобы выйти наверх зрителю, понимаете, и чтобы, если угодно, такого рода, на мой взгляд, психотерапия, чтобы спасти его от этих страхов, которые, простите, сидят в каждом из нас.
МИТРОФАНОВА: Да, и еще то, что фильм черно-белый, это особенно усиливает ужас, это как будто хроника, это реальная настоящая жизнь, которая была заснята в черно-белом...
ДОЛИН: Совершенно верно.
МАРГОЛИТ: Для нашего сознания до сих пор черно-белое √ это хроника, это документ.
МИТРОФАНОВА: Да.
МАРГОЛИТ: Вы знаете, ведь на самом деле это действительно документ в самом прямом смысле слова, документ эмоций. Не так уж много написано было в нашей литературе, ну, по крайней мере, в художественной, о конце февраля √ начале марта 1953 года. По пальцам перечислить: "Московская улица" Бориса Ямпольского, "Двое" √ кстати, очень любопытный роман Юрия Бондарева, тогда же, сразу после "Тишины" написанный, "Долгое прощание" Юрия Трифонова, откуда очень многое. Музыка этой вещи варьирована не только в "Лапшине", но и в "Хрусталев, машину!" Более того, сам сюжет с побегом героя накануне, момент побега, уже когда побег длится, он узнает о смерти Сталина┘ Вообще Трифонов по музыке √ это, на мой взгляд, самый близкий Герману режиссер, ну вплоть до того, что, скажем, начало┘ Юрий Трифонов √ автор "Обмена", "Дома на набережной", "Долгого прощания". Ведь первый и последний абзацы "Долгого прощания" как раз варьируются, вот это насчет трамваев, и фраза, возникающая в закадровом тексте насчет сирени в "Хрусталеве", это вариация на трифоновские авторские тексты в "Долгом прощании". Действительно, это очень точно, потому что очень верная, на мой взгляд, перекличка. Потому что люди не просто одного поколения, разные поколения, простите, 25-38, а люди, пожалуй, со сходным путем, как раз со сходным путем через ад, которые на собственной шкуре все это...
МИТРОФАНОВА: А вот вы сказали о поколениях. Может быть, есть какая-то рекомендация, чтобы человека не отвратить от сложного кинематографического произведения, может быть, есть какой-то возраст, когда человек уже понимает, что он видит?
ДОЛИН: Можно я скажу? Мне кажется, что кроме того, что человек желательно должен быть совершеннолетним и немножко подкованным (это не относится уже к возрасту) в новейшей истории, знать, кто такой Сталин, кто такой Берия, просто знать, а лучше знать о "деле врачей"... Но мне кажется, что не случайно в этом фильме есть та вертикаль (не вертикаль власти, не вертикаль русской истории, а та вертикаль единственная, которая важна для режиссера Алексея Германа), династическая, семейная вертикаль. Вот как был отец его Юрий Павлович Герман, замечательный писатель, который прототип главного героя "Хрусталев, машину!"
МАРГОЛИТ: Один из прототипов.
ДОЛИН: Да, один из прототипов. Сам Алексей Юрьевич Герман сейчас есть режиссер. В этом фильме мы же тоже видим отца, видим сына, ребенка, которого┘
МИТРОФАНОВА: Озвучивает взрослый человек.
ДОЛИН: Да. Зовут его Алеша, и он как бы сам Герман. И понятно, что когда озвучивает его старый человек, то этот человек сейчас вспоминает о том, что было тогда или недавно, во всяком случае, вспоминает о том, что было тогда. Это в том смысле, что уровень понимания всего, что там происходит, он равновелик для ребенка, для старика и для взрослого, как я убежден. И еще один момент. Конечно, Евгений Яковлевич очень точно сказал про Трифонова, и я думаю, что можно много вспоминать хорошей советской и постсоветской прозы, которая с ним как-то связана. Но, конечно, важнее, мне кажется, тут личная история Алексея Германа, которая в это все вкроена, потому что сам он рассказывал о том, что первая часть картины (фильм не совсем един и неделим, а есть первая и вторая половина), что первая половина √ это хроника его семьи, а вторая половина √ это кошмар, ужас, то, что могло бы случиться и чего не случилось. Я хочу маленькую интимную позволить реплику. Дело в том, что, понятно, что Алексей Юрьевич снимал про себя, но я и моя семья √ мы это смотрим как хронику нашей семьи, например. Потому что мой прадедушка √ медик, физиолог, работавший с академиком Павловым, был замглавы большого госпиталя в Петербурге, в Ленинграде во время войны, чудом спасся во время "дела врачей", по семейной легенде, потому что в те секунды, когда приходил КГБ, он за день до этого, никому не говоря, он уходил из дома на сутки или двое, его не было, его не могли арестовать. А потом умер Сталин, и таким образом он спасся. И зная просто эту историю, я смотрел "Хрусталев, машину!" всегда без этого непонимания, что это творится, мне понятно было вообще абсолютно все.
МИТРОФАНОВА: Конечно, есть комментарии на форуме, на СМС-портале, что фильм очень тяжелый. И как от этой тяжести, в принципе, избавляться даже смысла нет, он на это и рассчитан.
ДОЛИН: Нет, смысл-то, может быть, и есть. Но избавляться от нее в процессе просмотра этого фильма действительно тяжело и практически невыносимо. Но мне кажется, что просмотр этого фильма до такой же степени необходим (то есть "необходим", конечно, поставим в кавычки, сейчас нет ничего обязательного, все зависит от воли потребителя), до какой степени необходимы те книги (ну, я не знаю, есть ли в музыке и в живописи, наверное, в меньшей степени есть следы этого), те книги, которые отразили опыт того самого жуткого, что в России происходило в 20 веке, а именно времени репрессий (так это называется на официальном языке). И мне кажется, что создание фильма "Хрусталев, машину!" сопоставимо по культурной и исторической значимости для нас с открытием прозы Солженицына, Шаламова, Евгении Гинзбург. Есть только одна, но крайне важная здесь разница √ то, что Шаламов или Солженицын, или Гинзбург, или многие другие, Жигулин, они сами прошли через лагеря, или Надежда Яковлевна Мандельштам, через весь этот кошмар... И их литература, даже будучи литературой, в определенной степени всегда была документальной. Это документально-хроникальное качество всех фильмов Алексея Германа все-таки не отменяет того факта, что он, как художник, осмысляет это постфактум √ то, чего он не пережил, не видел или знает на генетическом уровне, сталкивался с этим в детстве. Но он человек другого времени, и он человек более свободного времени, он человек, который все-таки учился и начинал делать кино в оттепель, хоть и все время декларирует свое неверие в возможность какой-то свободы и свободы творчества в России. Тем не менее, именно ему эта художественная свобода в выражении на экране этой несвободы крайней свойственна. И вот этот парадокс √ художественная свобода в показе ужасов несвободы человеческого существа и его унижение √ и есть то, что делает фильм уникальным событием. Я думал долго, есть ли вообще в новейшей истории российского кино послеперестроечного, когда эти темы не были уже табуированными, фильмы об этом, фильмы о сталинском времени репрессии? Не сериалы идиотские, которые якобы по Солженицыну и якобы по Шаламову у нас делают, а вот художественные фильмы?
МИТРОФАНОВА: Трошкина вот я вспоминала.
ДОЛИН: Ну да, мы недавно обсуждали "Холодное лето 53-го". Мало этих фильмов-то!
МАРГОЛИТ: Рита, Антон, вся эта эпоха была временем репрессий. Были пики репрессий, были относительные спады.
ДОЛИН: Да, вы, конечно, правы.
МАРГОЛИТ: Но этот страх репрессий оставался, и оставался он на всем протяжении истории 20 века. И он перешел, и сейчас, в наши дни этот страх не изжит. И когда говорят, что тяжелый фильм, на самом деле лукавят. Не фильм тяжелый, а тяжела реальность, которая его порождает. И, может быть, один из способов освободиться от этой тяжести, это глаз не отвести... Собственно говоря, сегодня, на мой взгляд, весь нынешний кинематограф √ это такое повальное кино, сделанное с зажмуренными напрочь глазами, главное только не посмотреть, вот как в "Вие". Если подлинное кино, которое возможно сейчас, я назову совсем немного имен, это все-таки Балабанов, не знающий выхода, но который в состоянии по крайней мере ненавидеть это.
ДОЛИН: У которого есть фильм "Жмурки", кстати говоря, как раз говорящее название.
МАРГОЛИТ: Да. И есть документалисты: есть Александр Расторгуев, есть появившийся недавно совершенно волшебный Андрей Грязев со своим "Саней Воробьем" и "Днем шахтера" √ люди, которые делают кино о страшной жизни и тащат нас через эту страшную жизнь. Ну, как, ведут за руку, как Вергилий ведет Данте. Но в конце концов для чего тут цель-то важна? Чтобы вывести на свет, понимаете? А иначе, не пережив все это, не избавившись от этого страха (а избавиться можно, только взглянув реальности в лицо), ничего невозможно... Поэтому, если хотите, то "Хрусталев, машину!" √ это помимо прочего кино не только для способных к состраданию людей, как, скажем, Лапшин или, тем более, "Проверки на дорогах", это кино для мужественных людей.
ДОЛИН: Это правда. Я, кстати, маленькую ремарку... Алексей Балабанов научился кинематографу, в частности, у Алексея Германа, хотя потом они рассорились, но первые фильмы Балабанова делались на экспериментальной студии, которой Герман руководил. А теперь еще вот я кое о чем хотел сказать. Вот этот психотерапевтический эффект, который проводит человека к свету через боль, тут вспоминается это замечательное высказывание о русских писателях: "Мы не врачи, мы боль". Это еще герценовское, кажется (может быть, и нет, впрочем). Но дело не в этом, а в том, что ведь в фильме происходит именно то, что человек, который врачует (главный герой √ он врач все-таки), он переходит в стадию страдающего (ну, трудно назвать его пациентом, но все-таки), абсолютно страдательную, когда он не способен влиять ни на события, ни на собственную жизнь никак, и напротив √ над ним производят некое не вполне медицинское действие, а именно "опускание", изнасилование. Это самая жуткая, безусловно, сцена фильма.
МАРГОЛИТ: И, по-моему, всего нашего кино.
ДОЛИН: Да. И потом, после этого, когда его выводят к Сталину, мне-то видится в этом не только тот физиологический момент, что Сталин абсолютно при смерти и вылечить его уже невозможно┘
МИТРОФАНОВА: Ну, он не мог его задушить прямо перед камерой┘
ДОЛИН: Да нет, при чем тут это? Это я не имею в виду.
МИТРОФАНОВА: У меня такая была бы реакция.
МАРГОЛИТ: Он сначала не узнает его, а потом целует руку.
ДОЛИН: Он начинает целовать, да... Нет, во-первых, не факт, что у тебя была бы такая реакция, ты не переходила все-таки через подобные вещи. Непонятно, что человек переживает, пройдя через них. Но я хочу сказать другое, что, пройдя через этот страшный церемониал, он, в общем-то, лишается своих способностей врача, судя по всему, волшебных, в которые, как в чудо, верит почему-то Берия, поэтому его и спасает. И, в частности, поэтому герой отрекается от себя, в частности, от себя как врача, от кого-то еще. И вот тут момент, который я хотел бы с Евгением Яковлевичем прояснить. Ну, прояснить его не удастся, но хотя бы затронуть вопрос... Ведь центральная, не самая страшная, а центральная сцена фильма √ сцена смерти Сталина. На самом деле, не так много фильмов о Сталине было к тому моменту, с участием Сталина как героя, я имею в виду, сделанных в постсоветском кино, к моменту выхода фильма "Хрусталев, машину!" Сейчас-то он любимый герой сериалов, но об этом лучше говорить не будем, чтобы не расстраиваться. И момент этот┘ фильм, безусловно, говоря таким кондовым языком пропагандистским, фильм такой антисталинский, антисталинистский. Тем не менее, когда мы видим Сталина √ человека, создавшего весь этот хаос и всю эту страшную систему подавления, мы видим его несчастным умирающим стариком, и мы (хотим того или нет), мы ему сочувствуем, мы не испытываем исключительно гадливость и ненависть, как ты говоришь, желания его задушить. Наоборот, первый рефлекс героя ему помочь, второй √ поцеловать ему руку, когда он уже понимает, что это Сталин. Нет ли здесь такого опасного оправдательного момента, несмотря на весь этот кошмар?
МАРГОЛИТ: Нет, не думаю. Кажется, у Эренбурга в его знаменитых мемуарах замечательное замечание: "Мы слушаем: передают дыхание, давление, моча┘ Оказывается, у бога есть моча". И вот как только┘ А здесь, простите, его испражнения в фильме. Как только выясняется, что у него все это есть, значит он уже перестает быть богом, он уже снижается, это уже человек на последнем издыхании, это уже плоть, которую почти оставила душа. И соответственно, значит, что и он не бог.
ДОЛИН: И тут поневоле возникает та же самая формула "Трудно быть богом", которая стоит на самом деле не только у истоков последнего фильма Германа, который он сейчас делает. Но он первый свой фильм собирался делать по повести "Трудно быть богом".
МАРГОЛИТ: Ну да, если честно, то нынешний вариант √ это уже третья попытка Германа экранизировать братьев Стругацких, эту повесть.
ДОЛИН: Да-да-да.
МАРГОЛИТ: Но понимаете, вот когда идет речь сталинский или антисталинский┘
ДОЛИН: Ну, я сразу сказал, что это очень условное и кондовое определение.
МАРГОЛИТ: А параллель вообще между сюжетом фильма и, скажем, творчеством Германа и Трифонова, это путь из советского не в антисоветский, а во внесоветский... А вот где то пространство, которое вне, понимаете, и что оно из себя представляет? Ведь, вы знаете, мне пришло в голову и в свое время я об этом написал, что сюжет "Хрусталева" √ куда и кем уходит главный герой Кленский? Он же превращается в юродивого. Это вот абсолютно русский сюжет. Не сумасшедшего, а юродивого Христа ради, который добровольно выбирает эту функцию. Он ругает мир, он показывает земному миру тщету его упований. Вот, между прочим, я подумал, не отсюда ли вот этот постриг собаки, который открывает фильм, ведь собака √ символ юродивого. И вот этот вот добровольный выбор ухода от мира и демонстрация миру, что нету в нем смысла, смысл где-то вне его, это еще попытка найти вот этот вот свет в другом пространстве, вот найти то царствие, которое не от мира сего, понимаете? И хотя бы поэтому, мне кажется, что фильмы этого рода нужно постараться, иметь силу, мужество смотреть.
ДОЛИН: И еще я об одной вещи подумал. Еще о том, что вольно или невольно (наверное, невольно, потому что фильм делался очень долго), этот фильм, конечно, типичный образец фильма конца века и конца тысячелетия. И хаотичность момента конца истории, а конца-то у истории нет, а есть закольцованность эта дурная, чисто русская, которая тут спрессовалась в бульон такой крепости, в раствор такой насыщенности, что выпить его до конца может только комикадзе либо человек, уже приготовившийся к тому, что эта микстура будет невыносимо горькой.
МАРГОЛИТ: Ну да, бульон, чудесным образом превращающийся в серную кислоту.
ДОЛИН: Да, в общем-то, да. Наверное, я думаю, с этим связано то, о чем мы сейчас не можем не сказать. Нет, ну, я сказал бы две фразы (у нас просто совсем мало времени осталось) об актерах, мы, конечно, преступно их забыли. Безусловно, Юрий Цурило √ актер, найденный Германом (как он многих актеров находил), сыгравший главную роль, это человек, который сделал этот фильм тем, чем он является, и человек потрясающей харизмы и таланта, который до сих пор, даже играя в полном каком-то барахле, всегда выламывается из этого барахла. Конечно, Александр Баширов, больше персонаж, чем актер, но вот тут, безусловно, актерская работа... И вот Евгений Яковлевич говорил о юродивом, скорее, конечно, он, с моей точки зрения, тут играет роль юродивого, маленького человека.
МАРГОЛИТ: Баширов играет клоуна, клоуна для битья.
ДОЛИН: Ну да.
МАРГОЛИТ: А он не выбирает. Он же там в финале-то вопит: "Ну, что вечно меня бьют┘", - герой Баширова. А этот именно юродивый, который выбирает свою судьбу, который уходит, вот побег┘
ДОЛИН: Безусловно, да-да-да, я с этим совершенно не спорю. И, конечно, Нина Русланова. Потрясающая роль, не менее потрясающая, чем в фильме "Мой друг Иван Лапшин". И то, как в это все встроились, вот эти крохотки, как сказал бы наш друг Солженицын, эти маленькие персонажи, персонажики. И Алексей Жарков, как будто всплывающий на каком-то другом, совершенно инфернальном витке персонаж "Лапшина", вспоминающий вдруг о городе Унчанске, где происходит действие "Лапшина". И, например, совсем молоденький Константин Хабенский, который там возникает вообще без слов, дирижируя оркестром и плача. Или Дмитрий Александрович Пригов, ныне покойный, замечательный поэт, играющий там доктора. Или Генриетта Яновская. В общем, можно перечислять и перечислять этих прекрасных персонажей.
МАРГОЛИТ: Знаете, пожалуй, уже нельзя в полном смысле слова говорить об актерах, хотя актерские работы потрясающие.
ДОЛИН: Это точно, да.
МАРГОЛИТ: Там другой принцип, понимаете, вот с первого же фильма, с "Проверки на дорогах", лицо, любое лицо, попадающее в объектив фильма Германа, камера в него впивается, она должна запечатлеть. Вот я думаю, много лет назад мне пришла в голову эта мысль, вот в этом истовом демократизме языка Германа, как ни парадоксально, смысл которого - запечатлеть любое лицо, потому что у нас человеческого имени нет, оно стирается, и вслед за ним стирается лицо, и это вот гумус для следующих поколений, которые так же безымянны и безлики. И оставить хотя бы посредством кинематографа, хоть на секундочку вглядеться в это лицо. Чем более отдаленным планом герой проходит, тем пристальнее впивается камера, потому что через мгновение его уже не будет и о нем никто не вспомнит, он будет стерт. Вот эта попытка использовать кино для мумифицирования времени, для сохранения памяти, она сама по себе таким благородством отдает, но вот благородством чисто в традициях именно великой русской культуры, понимаете, которая становится┘ Сегодня ее последние замечательные образцы становятся все более и более жестокими, все более и более жесткими по отношению к аудитории, они более требовательны по отношению к аудитории.
ДОЛИН: Я бы здесь взял поправку, мне не нравится слово "мумифицирование", это скорее в хронике мумифицирование часто происходит.
МАРГОЛИТ: Да, ну, это баженовский термин.
ДОЛИН: Да, я понимаю. Но тут происходит что-то другое, это скорее происходит вечное оживление этого за счет еще одного интересного германовского приема, который тут не упомянут. Камера-то всматривается в лица, но и лица вглядываются в камеру. Актеры вдруг смотрят в объектив камеры, на зрителя.
МИТРОФАНОВА: Да-да, я помню.
МАРГОЛИТ: Позволено это было не актерам, не профессионалам, а именно непрофессионалам это позволялось. Вот этому мальчику-партизану в "Проверке на дорогах", потом мальчику-летчику в "20 дней┘"
ДОЛИН: Да, с первого фильма Германа это у него присутствует. И у нас остаются вообще какие-то считанные минуты. И я думаю, что как раз этого времени хватит, чтобы сказать о том, что фильм провалился на Каннском фестивале, где люди хлопали креслами и уходили, что нанесло, видимо, неизлечимую рану нежной душе большого художника.
МИТРОФАНОВА: Режиссеру.
ДОЛИН: Я говорю, кстати, без малейшей иронии об этом. Хотя мне кажется, что реакция Алексея Юрьевича на это событие была преувеличенной. Председатель жюри, прекрасный режиссер Скорсезе, сам признавался, что в фильме не понял ничего, поэтому его и не наградил. Интересно, что французская пресса, которая кинулась терзать тело этого фильма, особенно после того, как люди уходили из зала, это, видимо, дало им повод для того, чтобы фильм терзать... Потом те же самые издания, хотя часто устами других, видимо, чуть более вдумчивых критиков, через полгода, когда фильм во Франции выходил в прокат, фильм оправдывали и даже просили прощения у режиссера. И "Cahiers du cinema" - главный синефильмский французский журнал, когда-то придуманный идеологами "новой волны", он внес фильм "Хрусталев, машину!" в список самых важных фильмов столетия.
МИТРОФАНОВА: А в киношколах проходит это кино как пример чего-либо?
ДОЛИН: Я думаю, что только на кинофестивальных мастер-классах. Потому что научиться такому┘
МАРГОЛИТ: Я его по программе каждому набору показываю.
ДОЛИН: Ну, и как, люди падают в обмороки от восторга или от ужаса?
МАРГОЛИТ: Смотрят внимательно.
МИТРОФАНОВА: А просят объяснить?
МАРГОЛИТ: Просят, кто-то просит. Те, кто приходит, те смотрят и спрашивают. А те, кому не нужно, они просто не приходят, вот и все.
ДОЛИН: Последний человек, которому я показал этот фильм (ну, дал посмотреть, а не показывал лично), это был мой младший брат, он его не видел. Он посмотрел и сказал, что у него совершенно нет слов, чтобы это описать, что никаких вопросов у него нету, ему абсолютно все понятно, и что это вещь┘
МАРГОЛИТ: А сколько ему, Антон?
ДОЛИН: Ну, он уже совсем не ребенок, но 30 лет ему еще нету, впрочем. Вот. Ну, так вышло просто, что он не видел до сих пор этой картины. Наверное, дозрел. Хотя я думаю, что, повторяю, дозревания для этого не нужно. Вспомним слова режиссера, которого Алексей Герман очень не любит, а я очень люблю, Дэвида Линча, что слово "понимание" в отношение кино вообще очень сильно преувеличено. Мы же не требуем расшифровки для понимания симфонии или картины, висящей на стене, нам достаточно видеть или слышать и понимать, что это хорошо. Я думаю, что по отношению к любому большому искусству, в том числе кинематографическому, это тоже справедливо, и уж точно в отношении Алексея Германа, и уж точно в отношении его прекрасного и ужасного фильма "Хрусталев, машину!"
МАРГОЛИТ: Странно, что они это поняли. А мы-то в этом живем. Вот и все.
МИТРОФАНОВА: Ну что ж, большое спасибо. У нас в гостях были киноведы √ Евгений Яковлевич Марголит и Антон Долин. Большое спасибо.
ДОЛИН: Всем пока.
Слушайте аудиофайл.

00:00
00:00
</>